Produkt: FILM & TV KAMERA 9/2019
FILM & TV KAMERA 9/2019
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Tilmann Wittneben und Lorenz Kainz drehen auf Falschfarben-Farbumkehr-Material KODAK Aerochrome 1443 III

Altes Filmmaterial bringt neue Inspiration

Einen Film auf einem Falschfarben-Farbumkehrmaterial zu drehen ist nichts Alltägliches. Zumal hier die wahrscheinlich letzten drei auf dem Markt zugänglichen Filmrollen KODAK Aerochrome 1443 III verarbeitet wurden. Gerdt Rohrbach sprach für unsere Ausgabe 07-08/2019 mit den Machern dieses Projektes, Tilmann Wittneben, Diplom-Kameramann und Lorenz Kainz, freiberuflicher Filmtonmeister.

DoP Tillmann Wittneben an der Kamera
Foto: Soline Aiko Bedel

Was hat Sie an diesem Material fasziniert?
Lorenz Kainz: Dean Bennici hat uns bei zahlreichen Projekten der Band „Karaba“ als Fotograf begleitet. Durch die dabei entstandenen Bilder und durch viele seiner eigenen Arbeiten sind wir von den Effekten des Aerochrome-Film- materials fasziniert worden. Indirekt kannten wir diese Fotografie schon von Album-Covern wie „Are You Experienced?“ der Jimi Hendrix Experience, oder Donovans „A Gift From A Flower To A Garden“, bei denen dieses Material erstmals größere Bekanntheit erlangte und so seinen Weg auf viele weitere einschlägige Album-Cover fand. Dean setzte dann vor ca. zehn Jahren auch erstmals Musikvideos mit 16-mm-Kodak-Aerochrome-Material um, was damals die absolute Krönung für uns war: Den psychedelischen Look einiger unserer Lieblingsmusikalben als Bewegtbild umsetzen zu können.

Was liefert denn ein Falschfarbenumkehrfilm an Farben ab?
Lorenz Kainz: Als Luftaufklärungsmaterial springt dieses Material besonders intensiv auf Chlorophyll an, das es dann in Magenta, beziehungsweise Neon-Pink abbildet. Grünes Camouflage-Tarnmaterial wurde somit auf den Luftbildern damals enttarnt, da die Textilien einen anderen Farbton als das umgebende Blattwerk ergaben.

Ihre Band „Karaba“ macht psychedelische Musik, da passt ja die Wirkung dieses Filmmaterials auch sehr gut zur Wirkungsabsicht der Musik.
Lorenz Kainz: Genau! Surrealistische Bilder mit surrealistischer Farbgebung sind genau das, was wir haben wollen. Hinzu kommt, dass wir wegen der Schärfenverlagerung die beim Drehen mit Aerochrome-Material auftritt, mit extremen Weitwinkeln gedreht haben. Auch darüber geht der Bildeindruck in eine surrealistische Richtung. Somit hoffen wir eine Symbiose aus Musik und Bewegtbild erzeugen zu können.
Tilmann Wittneben: Mich faszinierte, dass dieses Material die ansonsten für uns unsichtbaren Wellen sichtbar macht. Wir mussten dabei natürlich die Naturgesetze kennen, die im Umgang mit diesem Material zu befolgen sind. Es war unser Glück, dass Herr Bennici sich über Jahrzehnte damit auseinandergesetzt hatte. Er hat uns auch – wie er es nannte – seinen „Color Breakdown“ zur Verfügung gestellt. So wussten wir, wie welche natürlichen Farben über dieses Material verändert werden und wie diese Veränderung wirkt: Schwarz wird zu rot, grau wird zu rosa, grün ist neonpink, braun wird zu „ugly purple“, weiß ist weiß, und so weiter. Somit konnten wir von vornherein festlegen, welchen Look wir kreieren wollten und wir konnten planen, welche Kostüme die Protagonisten verwenden, um eine bestimmte Farbwirkung zu erzielen. Um sicher zu gehen, haben wir dann 20 Meter des Materials für Tests verwendet, auch weil wir wussten, dass das Material bereits 2006 abgelaufen war. So konnten wir feststellen, ob das Material überhaupt noch greift. Über die Testaufnahmen haben wir erfahren, dass wir immer direkte Sonne brauchen. Ich hatte verschiedene Filter ausprobiert. So wussten wir, dass wir „IR ND Filter Platinum Edition“ verwenden mussten. Dean Bennici hatte uns dann auch seine umgebaute ARRI SR 2 überlassen.

Haben Sie ein generelles Faible für das Analoge?
Tilmann Wittneben: Genau! Gleichzeitig ist es aber auch eine große Herausforderung, die Verantwortung für das Gelingen in die Hände des Materials zu legen. Das größere Problem war dann aber auch die Entwicklung, da viele Entwicklungsanstalten ihren Betrieb mehr oder weniger eingestellt hatten.

Mit welchem Prozess wurde der Film entwickelt?
Lorenz Kainz: Es war ein normaler E6-Prozess. Wir hatten ein Labor in Paris gewählt. Tilmann Wittneben: Paris war damals die einzige Möglichkeit, den Film zu entwickeln. CineDia/ColourCity nennen sie sich. Lorenz Kainz: Wir haben sie auch vor Ort in Paris für die Entwicklung des Testmaterials besucht, um den Prozess und das Labor unter die Lupe zu nehmen und die fehlerfreie Entwicklung der Produktion sicher zu stellen. Gescannt wurde unser Material dann bei der Scanwerk GmbH in München, die bereits viel Erfahrung mit Deans Aerochrome-Projekten sammeln konnten.

Für diesen Test haben sie etwas von den drei Rollen genommen?
Lorenz Kainz: Ja, von einer Rolle haben wir 20 Meter zu Testzwecken abgewickelt.
Tilmann Wittneben: Das ist kostbar!

Screenshot aus dem Aerochrome-Material (Foto: Tillmann Wittneben)

Herr Wittneben, Sie haben als Absolvent der HFF auf 16-mm-Film gedreht. Was ist das Besondere, wenn man mit einem derartigen Material am Set arbeitet? Welches Spezialwissen ist hier erforderlich?
Tilmann Wittneben:
Meine ersten Arbeiten habe ich tatsächlich auf 16 mm gedreht. Es ist gut, Respekt vor dem Material zu haben, den Belichtungsmesser zu benutzen und auch korrekt zu filtern. Das hat uns auch Dean Bennici ans Herz gelegt. Er brachte einen Orange-Filter mit, der für den Infrarotfilm das Licht noch mal besonders bricht, um darüber ein kräftiges Rot zu bekommen. Diesen hatte er bei allen Test-Drehs verwendet. Wir haben ihn immer wieder besucht, und er hat uns Material gezeigt, das er auf diese Weise belichtet hatte. Freilich wussten wir nicht, wie sich unser Material verhalten wird. In der Folge haben wir dann auch nach Motiven Ausschau gehalten, die einen breiten Range an Farben und auch einen ordentlichen Kontrastumfang boten. So waren wir oft im Alpenvorland oder an der Isar unterwegs oder im Tölzer Land, um möglichst viele Objekte ausprobieren zu können. Natürlich war unsere Drehzeit beschränkt, denn mit diesem Material waren wir auf den Sommer angewiesen. Hätten wir bedeckten Himmel gehabt, wäre mehr oder weniger ein flauer Film entstanden.
Lorenz Kainz: Genau, weil die Streuung durch die Wolken zu groß gewesen wäre.

Man braucht also stark gerichtetes Licht – klare Sonne?
Lorenz Kainz: Dann kommen auch die verschiedenen Farben und Farbtöne zur Erscheinung. Wir nennen das polychrom.
Tilmann Wittneben: In diesem Zusammenhang haben wir von Bennici eine Materialliste bekommen. Synthetische Stoffe etwa haben nicht die normal sichtbare Farbe. Ein Pullover aus Polyester erscheint anders als ein Baumwollpullover, obwohl bei sichtbarem Licht beide die gleiche Farbe hätten.

Bei der Kamera konnten Sie auf eine ARRI SR 2 zurückgreifen. Worauf musste man beim Handling der Kamera mit diesem Material achten?
Tilmann Wittneben: Mit der SR 2 hatten wir das Glück, dass sie uns ebenfalls von Dean Bennici zur Verfügung gestellt wurde und zu Genüge getestet war. Dean hatte sie für seine Zwecke umbauen lassen, zudem war sie schon auf 16:9 umgestellt.
Lorenz Kainz: Bei manchen analogen 16-mm-Kameras gibt es auch einen Infrarotsensor, der kontrolliert, wie viel Material auf der Rolle noch vorhanden ist. Das war es auch, was wir an dem Entwicklungslabor klären mussten, nicht dass sie für ihre Zwecke Infrarotmessstrahlen einsetzten. Sonst wäre das Material ja zusätzlich ungewollt belichtet worden.
Tilmann Wittneben: Insofern war es auch besonders günstig, dass wir die Kamera von Dean Bennici verwenden durften, weil er ja vorher schon alles ausprobiert hatte. Auch die Kassetten haben wir dann noch mal einer strengen Prüfung unterzogen, denn es war für mich als Kameramann ein Privileg, mit diesem Material Aufnahmen machen zu können. Das haben wir mit Ehrfurcht gemacht und besonders präzise gearbeitet. So haben wir uns für weniger Einstellungen mehr Zeit gelassen als üblich, um zu sagen: Hey, wir wissen genau, was wir hier tun! Unter digitalen Bedingungen dreht man natürlich viel mehr, und man kann alles wieder löschen. Wir haben bei dem Dreh tatsächlich herausgefunden, dass wir, wenn wir bei Gegenlicht gearbeitet haben, so wie man es von der Bildsprache her gerne macht, weniger Brillanz bekamen, als wenn man im Auflicht drehte. Bei Auflicht bekomme ich natürlich eher flache Konturen, dafür aber werden die Farben besser. Wenn ich hingegen mit Gegenlicht arbeite, dann bekommt alles einen leichten Magentaschleier. Dann wird das Bild relativ eintönig. Wir hatten ein Motiv, das war ein alter Kalkofen. Wir hatten keine direkte Sonne, aber wir hatten von außen reflektiertes Sonnenlicht. Hier hat sich das Material am besten verhalten.
Lorenz Kainz: Der Kalkbrennofen ist ein gutes Beispiel: Die Schimmelpilze, die dort an der Wand wuchsen, sind im normalen Licht sehr unscheinbar. Im Film kommen sie in stechendem Rot zur Erscheinung. Zwischen den einzelnen Kacheln und Steinen innerhalb des Ofens wirkt das besonders eindrucksvoll.

Infrarotlicht hat ein anderes Brechungsverhalten. Wie haben Sie das Problem der exakten Fokussierung bewältigt und welche Objektive haben Sie verwendet?
Tilmann Wittneben: Wir haben nur ein Objektiv gehabt, welches ich von meinem Mentor, Hans Fischer, Chef-Kameramann beim BR bekommen habe: ein Angénieux 6 mm. Das hatte den großen Vorteil – an dem Objektiv gibt es gar keinen Schärfenring –, dass darüber auch interessante Effekte entstanden, unter anderem in der Bewegung der aufgenommenen Personen. Die Welt sah noch skurriler aus.
Lorenz Kainz: Zudem drehten wir unsere Proben und masterten die Takes auf einer Panasonic Varicam LT, die uns von Nikola Krivokuca zur Verfügung gestellt wurde. Bei dieser Kamera konnte man den Infrarot-Sperrfilter ausbauen, so dass wir ein relativ ähnliches Digital-Bild zum Proben und Mastern hatten.

Ein Blick in Ihre Filmografie zeigt, dass Sie fast alles digital gedreht haben. Würden Sie in Zukunft auch bei anderen Aufträgen zu analogem Film greifen?
Tilmann Wittneben: Absolut! Wenn ich die Möglichkeit habe, und wenn es die Produktion erlaubt, so würde ich das sofort tun. Mein Traum ist es ja, auch einmal einen Spielfilm in 35 mm zu drehen, weil ich dem analogen Filmbild sehr nahe stehe. Die Magie des analogen Films und die damit verbundene Arbeitsweise hält mich gefangen. Selbst wenn ich aber digital drehe, überlege ich mir sehr genau vorher, was ich aufnehme. Welche Einstellung ist wirklich notwendig? Das ist, so wie ich es von der Wiege an gelernt habe, in meiner Arbeitsweise verankert. Zudem haben analoge Bilder einen sehr viel organischeren Look. Die ALEXA kommt dem schon sehr nahe, und mittlerweile hat man ja mit RAW in der Postproduktion viele Möglichkeiten. Wenn man als Kameramann sein Handwerk versteht, dann wird man schon in der Kamera bei der Aufnahme seine Möglichkeiten ausschöpfen, etwa bei der Lichtgestaltung.

Was haben Sie mit dem fertigen Film vor und was sind Ihre Zukunftspläne?
Tilmann Wittneben: Wir werden diesen Musik-Videofilm auch bei dem Cameraimage einreichen, weil dieses polnische Filmfestival, das ich besonders liebe, auch eine gute Plattform für derartige Experimente bietet. Was wir hier gemacht haben, ist ja fachspezifisch. Auch möchten wir das Interesse schaffen, welche Technologien es damals gab, und wie kann man die gestalterisch für sich nutzen kann, um letztendlich auch eine neue Bildsprache zu kreieren. Wir wollen damit auch den Mut fördern, sich auf alte Materialien zurückzubesinnen und sich davon inspirieren zu lassen. Auch die Erfahrung, mit Material zu arbeiten, das man nicht immer hundertprozentig in der Hand hat, das macht unser Handwerk und unsere Kunst aus.

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Produkt: FILM & TV KAMERA 7-8/2019
FILM & TV KAMERA 7-8/2019
Joscha Seehausen und Marius Milinski: Spielfilmdreh mit Panasonic AU-EVA1 +++ HANDS-ON: Canon XA55 +++ FESTIVAL: 72. Festival de Cannes +++ AUSZEICHNUNG: 29. Deutscher Kamerapreis +++ MONTAGE: Editorin Mechthild Barth
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