Kamerastabilisation bei TV-Film „Dead Man Working“

Nicht jede Bewegung planen

In unserer Ausgabe 03/2016 berichteten wir über die Dreharbeiten zu „Dead Man Working“. Nach der Dokumentation „Master of the Universe“ ist dies bereits das zweite Projekt von DoP Börres Weiffenbach und Regisseur Marc Bauder, welches sich mit dem Finanzsektor beschäftigt. Nun wird der Film ausgestrahlt, und zwar am kommenden Mittwoch, 2. November um 20:15 Uhr bei der ARD. Daher veröffentlichen wir den kompletten Artikel aus dem Heft.

Hier der Trailer zu „Dead Man Working“:


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Nicht jede Bewegung planen

Mit der Dokumentation „Master of the Universe“ tauchten DoP Börres Weiffenbach und Regisseur Marc Bauder in die Abgründe des Finanzsystems ein. Jetzt erzählt ihr TV-Film „Dead Man Working“ das Thema Bankenkrise mit fiktionalen Mitteln weiter. Weiffenbach erzählt, wie er die ruhigen Bilder komponierte.

Man kennt das Bild aus TV-Magazinen. Investigative Journalisten stehen vor verschlossenen Türen oder Werksgeländen. Manchmal halten sie das Mikrofon mit dem Senderlogo vor eine Gegensprechanlage, aus der eine knappe Absage kräht. Nicht selten ist das ein Indiz dafür, dass sie mit ihrer Geschichte ins Schwarze getroffen haben. Ebenso häufig stellt es aber auch den vorläufigen Endpunkt der Suche dar. Wie geht es weiter? Ähnlich erging es auch Kameramann Börres Weiffenbach und seinem Regisseur Marc Bauder. Und das zweimal. Bereits 2012/2013 drehten sie den Dokumentarfilm „Master of the Universe“ über den ehemaligen Banker Rainer Voss und dessen kritische Sicht auf seine früheren Arbeitgeber.

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Marcel Renz, Börres Weiffenbach
Die ARRI Alexa Mini mit smallHD-Monitor im austarierten Ronin.

Im November 2015 taten sich Regisseur und Kameramann erneut zusammen und erzählten diesmal eine fiktionale Geschichte aus dem Bankensystem, Arbeitstitel „Dead Man Working“. Beide Male begegneten die Filmemacher massiven Widerständen bei der Suche nach Motiven und Gesprächspartnern. Die großen Finanzbranche lässt sich einfach ungern auf die Finger schauen.

Eigene Bilder entstehen lassen

Der Erfolg von „Master of the Universe“ jedoch gab Bauder und Weiffenbach recht. Der Dokumentarfilm gewann viele Preise, unter anderem den Hauptpreis der Kritiker in Locarno 2013, den Preis der deutschen Filmkritik als Bester Dokumentarfilm und in der gleichen Kategorie den Europäischen Filmpreis 2014. Das war auch dem visuellen Konzept von Börres Weiffenbach zu verdanken. Er inszenierte den Banker Voss auf der leeren Büroetage eines ehemaligen Bankhauses in Frankfurt. „Marc hat mir am Anfang ein Tonbandprotokoll vorgespielt“, erinnert sich Weiffenbach. „Wir haben gemerkt, dass Voss sehr intensiv und bildlich erzählen kann.“ So kamen die beiden überein, dass sie nur diesen Protagonisten brauchen und einen Ort, an dem man ihm gut zuhören könne. Weiffenbach wählte Cinemascope als Format: „So hatte ich neben der Person immer viel Platz im Bild, den der Zuschauer nutzen kann, um eigene Bilder entstehen zu lassen.“ Mit Marc Bauder hatte er zuvor schon mehrere dokumentarische Werke gemacht. Das Drehbuch von „Dead Man Working“ knüpft inhaltlich an die Grundaussage von Rainer Voss an, dass es immer die Menschen sind, die hinter den scheinbar anonymen Entscheidungen der „Märkte“ stecken. Der hochrangige Banker Jochen Walther stürzt in der Nacht nach der Einfädelung eines Riesendeals vom Hochhaus. War es Suizid oder Mord? Während der Vorstand abwiegelt, erhebt Walthers Witwe schwere Vorwürfe. Und mittendrin Walthers ehemaliger Assistent auf der Suche nach der Wahrheit. Der Fernsehfilm entstand für den Hessischen Rundfunk unter Redaktion von Jörg Himstedt.

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Marcel Renz, Börres Weiffenbach
Der Runner muss genau auf die körperlichen Maße des Operators abgestimmt sein.

Weiffenbach wollte weder eine klassische Spielfilmauflösung für den Film, noch einen dokumentarischen Look. „Ich suche immer nach einer neuen Herausforderung und gehe konzeptionell an die Kameraarbeit heran“, erklärt der DoP. „Ich wollte gerne nah dran sein an der Geschichte, aber dennoch ruhige Bilder haben – keine zu wackelige Handkamera.“ Das war herausfordernd, da er auf jeden Fall wieder die Breite des Cinemascope-Formats nutzen wollte. An sich schon ungewöhnlich für einen Fernsehfilm. Also machte sich der Kameramann auf die Suche nach möglichen Stabilisierungssystemen. Beim befreundeten Technikverleih HandUndFuss Film aus Berlin setzte sich Weiffenbach intensiv mit dem DJI Ronin auseinander. Der Gimbal war schnell seine Wahl zur Stabilisation. „Ich habe die Möglichkeit, ruhige Bilder zu bekommen, in denen trotzdem noch eine leichte Bewegung ist“, so Weiffenbach. Gleichzeitig war ihm klar, dass er eine weitere Lösung zur Gewichtsentlastung brauchte. Schon der Ronin wiegt 4,2 Kilogramm, das Kameragewicht würde noch oben draufkommen. Damit den ganzen Tag herumzulaufen könnte auf fünf Wochen Drehzeit problematisch werden.

Individuelle physische Bedingungen

Also probierte er im Vorfeld des Drehs unter Betreuung des erfahrenen Steadicam-Operators István Imreh mehrere Lösungen aus. Als erstes war der Ronin mit einer Steadicam-Ausrüstung gepaart. „Was doch recht schwer war, ohne längere Übung“, erklärt Weiffenbach. Wer bereits die Arbeit mit der Steadicam beherrscht, kann sicher auch in der Kombination mit dem Ronin gut arbeiten. Zur schnellen Anpassung taugte es für ihn nicht. Die nächste Technologie war das Easyrig mit Flowcine Serene und der Puppeteer-Halterung. „Um auf Augenhöhe zu kommen, musste ich die Kamera so hochhalten, dass die Kamera schnell an die Puppeteer 1-Achsen-Stabilisierung angestoßen ist, zumindest bei meiner Körpergröße.

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Marcel Renz, Börres Weiffenbach
Bei einigen Szenen gab es keinen Grund für den Einsatz des Ronin, wie hier bei einer klassischen Dollyfahrt während der Beerdigungsszene.

Wer sehr groß ist, kommt da besser klar.“ Das dritte System war der Runner von ActionProducts, einem Hersteller aus der Schweiz. Der Runner ist ein Exoskelett, dessen Stabilisierung ähnlich den beiden anderen Lösungen über eine Konstruktion läuft, die Rücken und Hüfte stützt. Hier wird die Kraft jedoch von zwei extra Armen aufgenommen, einem zweiten Skelett des Oberkörpers gleich. Diese Lösung funktionierte für den Kameramann am besten, da er diese lange halten konnte und sie sich seinen physischen Bedingungen am besten anpassen ließ. Dennoch war die körperliche Belastung laut Weiffenbach nicht zu unterschätzen: „Man muss das trainieren. Ich habe extra nochmal Yogastunden genommen!“

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Marcel Renz, Börres Weiffenbach
Im Einsatz musste Weiffenbach darauf achten, nicht zu untersichtig zu werden.

Den „Master of the Universe“ hatte Börres Weiffenbach auf der RED Epic gedreht, mit Ultra Primes. Die Wieder – holung dieser Konstellation stand aus Gewichtsgründen schon außer Frage. Daher fiel die Wahl der Kamera in der Kombination mit Ronin und Runner auf die ARRI Alexa Mini, um das Gewicht direkt auf dem Gimbal möglichst gering zu halten. Der Aufnahmekopf der Mini ist aus leichtem Karbon gefertigt und wiegt nur 2,3 Kilogramm. Da auf dem Ronin eine Beurteilung der Kadrage nur über einen externen Monitor möglich ist, montierte sich der DoP noch einen smallHD-7″-Monitor. Auch Schärfenassistent Helge Haack hatte einen smallHD 702 an seiner Funkschärfe montiert. Als B-Kamera kam eine Arri Amira zum Einsatz, vor allem, weil beide Kameras leicht zu matchen sind. Die Lichtempfindlichkeit der beiden Arri-Geräte ist sehr hoch. Das war für das Lichtkonzept nicht unwichtig.

Auswirkungen auf Gewerke

Denn durch das Gimbal-Runner-System hatte der Kameramann jetzt eine neue Freiheit am Set. Er wollte flexibel reagieren können, ohne gleich in den Handkamera-Look des dokumentarischen Stils zu verfallen. Das hatte jedoch massive Auswirkungen auf das Lichtkonzept. Denn eine größere Bewegungsfreiheit der Kamera bedeutet, die Filmleuchten laufen ständig Gefahr, im Bild aufzutauchen. Daher war eine Abstimmung mit dem Szenenbild-Department von essenzieller Wichtigkeit. Weiffenbach war sich früh sicher, maßgeblich über den Einsatz von Praticals beleuchten zu müssen.

Sehr früh in der Planung, im Frühjahr 2015, entstanden bereits erste Storyboards. Hier war noch unklar, wie die Motivlage sein würde. Später kam dann Szenenbildner Manfred Döring dazu. Im Sommer fuhren die Filmemacher und der Szenograf immer wieder nach Frankfurt und sahen sich Büroetagen und Gebäudekomplexe an. Die Motivsuche gestaltete sich, wie schon beim „Master“ derart heikel, dass die letzten Drehorte erst kurz vor Drehbeginn im November feststanden. „Es war schwierig, weil bei den Motiven immer wieder Verbindungen zur Bankwelt bestanden. Wenn ein Gebäude in Beziehung zu einer Bank stand, wurde eher gesagt: ,Dann spielen wir lieber nicht mit.‘“ Schließlich waren es wieder zwei leerstehende Motive, die als Hauptdrehorte verpflichtet wurden. Mit der Ausstattung der Sets durch Manfred Döring konnte teilweise erst zwei Wochen vor Drehbeginn begonnen werden. „Er hat es geschafft, eine ganz tolle Bankwelt entstehen zu lassen, die sehr nah an der Realität sein soll.“ Weiffenbach drückt dies deshalb so zurückhaltend aus, weil die Filmemacher nicht mal zur Recherche Zutritt zu den echten Banketagen bekamen.

Licht vs. Bewegungsfreiheit

Kameramann Weiffenbach plante in enger Zusammenarbeit mit Szenebildner Döring die Konzepte, mit denen die Szenen beleuchtet werden sollten. Es mussten Lösungen für die großen Fensterflächen gefunden werden. „Wir haben tatsächlich an Drehorten gedreht, die eine komplette Glasfassade hatten. Das machte uns stark von der Tageszeit abhängig“, erklärt Weiffenbach. Zwischen November und Dezember wurde gedreht, ein letzter Abschnitt folgte Januar 2016. Keine Monate mit großartiger Lichtausbeute. Von außen konnte das Team nichts machen. Die Motive befanden sich im 18. sowie 19. Stockwerk. Das schafft kein Steiger. Nur in einer einzigen Szene war dies möglich; es wurde nachts auf dem Dach des Hochhauses gedreht. Hier lieferte eine 12 KW HMI-Leuchte vom gegenüberliegenden Hausdach das Licht.

Alle weiteren Szenen im Innern wurden maßgeblich mit Practicals beleuchtet, die Weiffenbach auswählte und zusammen mit Döring strategisch im Raum verteilte. Dabei setzte er eher auf Realismus und hatte Mut zur Lücke. Konkret hieß das, er ließ lieber mal einen Bereich des Raumes im Dunkeln verschwinden, als eine übliche 360-Grad- Ausleuchtung herzustellen. Die Lichtempfindlichkeit der Kameras spielte den Filmemachern hier in die Hände, da sie kein großes Arsenal auffahren mussten, sondern sehr dezent leuchten konnten. In einem Motiv mussten sie aufgrund dreier das Set umgebenden Glasflächen die Filmleuchten, kleine 100-Watt-Stufenlinsen, in vorhandenen Lampenschirmen verbergen. „Jede Filmlampe, die wir dahingestellt haben, hat sich immer in drei bis vier Scheiben gespiegelt“, erinnert sich der Kameramann. „Das hätte unsere Bewegungsfreiheit komplett eingeschränkt.“ Und hätte so das Kamerakonzept über den Haufen geworfen. So war die Freiheit Weiffenbachs sichergestellt, auch mal einen ungeplanten Schwenker auf die Fensterfläche machen zu können.

Klassische Auflösung

Das System aus DJI Ronin und dem Action Products Runner eignet sich laut Weiffenbach sehr gut für geführte Gänge und dem Verfolgen einer Figur, die sich im Bild bewegt. „Wenn die Kamera steht, braucht es ein wenig Übung, sie so still zu halten, dass das Bild ganz ruhig wirkt“, erklärt Weiffenbach. Schwierig wird es nur, wenn etwas im Bild sehr nah im Vordergrund ist. „Dann sieht man deutlich die Unruhe im Bild.“ Häufig nutzte Weiffenbach einen Trick, der auch gerne bei dem Einsatz von Handkamera oder Steadicam angewendet wird. Er setzte sich auf einen Dolly und ließ sich fahren. Der Vorteil dabei ist, dass er mit längeren Brennweiten arbeiten konnte, als er es von Steadicam gewohnt ist. „Ich habe manche Sachen mit einem 100-mm-Objektiv gemacht, das ist durchaus machbar.“

Trotz der Freiheit des Ronin ließ sich Weiffenbach nicht dazu verleiten, „Dead Man Working“ nur in Master-Einstellungen zu planen. Der TV-Film ist klassisch aufgelöst, um dem Schnitt viele Möglichkeiten zu bieten. Doch die Einstellungen selbst sind nicht in typische Cover-Einheiten von Schuss und Gegenschuss zerpflückt, sondern wurden als durchgängige Plansequenzen gefilmt. Das hat auch für die Schauspieler Vorteile. Zum einen müssen sie nicht stets nach kleinen Versatzstücken der Szene wieder abbrechen und können die Szenen stets durchspielen. Zum anderen müssen sie durch die flexible Kamera nicht immer hundertprozentig auf Marce spielen. Weiffenbach konnte so sehr spontan reagieren, ohne gleich das ganze Kamerakonzept umzuwerfen oder den Regisseur in seiner Auflösungsplanung zu düpieren.

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Marcel Renz, Börres Weiffenbach
Börres Weiffenbach im Runner mit vollem Set-Up aus der Nähe. Direkt neben ihm Kamera-Assistent Helge Haack mit der Funkschärfe.

Rund 80 Prozent der Einstellungen schoss der Kameramann vom Ronin mit dem Runner-Exoskelett. Nicht für alle Konstellationen war es jedoch die beste Wahl. Es gibt mehrere Gesprächssituationen, in denen der Kameramann klassische Mittel wählte. „Eine Szene habe ich als Kreisfahrt vom Dolly gedreht“, so Weiffenbach. „Bei einer anderen, sitzen vier Leute am Tisch. Die haben wir extrem detailliert aufgelöst, in ganz verschiedenen Blickrichtungen, weil die Blickbeziehungen zwischen den Schauspielern ständig über die Achsen hin und her wechselten.“ So eröffnet er dem Schnitt die Möglichkeit, die Blickbeziehungen neu zu finden und so die Szenen spannend zu gestalten. „Mir gefallen die sanften Bewegungen des Ronins sehr gut im Film“, sagt Börres Weiffenbach im Rückblick. Die Szenen, die mit einem herkömmlichen Dolly gedreht wurden, erscheinen ihm viel wackeliger. „Das ist natürlich ungerecht, wir hatten entweder mit sehr langen Brennweiten gearbeitet oder sind ohne Schienen gefahren. Dennoch, die Ronin-Fahrten haben etwas Sanftes, etwas ganz Eigenes.“

Schnelles Arbeiten

Selten kam dabei die B-Kamera, die ARRI Amira, parallel zu Ronin und Alexa Mini zum Einsatz. Warum nicht, erläutert der Kameramann: „Ich finde das immer schwierig, weil doch immer eine Kamera das bessere Licht hat.“ Daher kam der Kamera unter Führung von Second Unit Kameramann Johannes Monteux die Aufgabe zu, Bilderwelten des Finanzplatzes Frankfurt zu schaffen. Weiffenbach erläutert: „Ähnlich wie beim ,Master‘ gibt es immer wieder Szenen, mit denen wir zeigen wollen, die Geschichte, die wir jetzt erzählen, ist eine von Vielen!“ So erstellte Monteux in enger Absprache mit Weiffenbach viele Einstellungen auf die Fenster der Hochhäuser, hinter denen diese Geschichten erahnt werden können. „Es geht ja in der Geschichte darum zu zeigen, dass es diese Märkte, von denen immer die Rede ist, nicht gibt. Es sind Menschen, die die Entscheidungen treffen.“

Die Arbeit mit dem Runner beurteilt Weiffenbach als positiv. Für die Bilder, die er im Kopf hatte, war die Technik genau richtig. Auch wenn viele Gewerke dem zuarbeiten mussten. Das hatte auch den Vorteil, dass schneller gearbeitet werden konnte. Einerseits, weil der Kameramann viel schneller den Standort der Kamera ändern konnte, andererseits, weil aufgrund der Practicals nicht komplett neu eingeleuchtet werden musste. „Ich musste manchmal nur zur anderen Seite des Raumes rübergehen und wir konnten drehen“, sagt Börres Weiffenbach. Dafür sind jedoch einige Dinge Grundvoraussetzung. So drehte der Kameramann oft mit Blende 2 oder 2.8. Also brauchte er einen extrem guten Schärfeassistenten. In diesem Fall war das Helge Haack, mit dem Börres Weiffenbach schon häufig zusammengearbeitet hat. Haack arbeitete oft ohne Schärfemessen, eine Fähigkeit, die bei den Dreharbeiten zu „Dead Man Working“ aufgrund der schnellen Arbeitsweise enormen Wert hatte. „Wir haben manchmal sehr wenig geprobt und sind sehr schnell ins Drehen gegangen. An vielen Stellen wusste Helge nicht, was auf ihn zukam.“ Das System aus Alexa Mini, Ronin und Runner war dafür gut geeignet. „Aber die anderen Gewerke müssen sehr gut mitarbeiten“, betont Weiffenbach.

Zwei Seiten der Medaille

Einschränkungen hat das System jedoch auch. So hängt ja die Kamera im DJI Ronin. Der Gimbal hängt knapp unter Brusthöhe des Operators. Damit liegt sie unter der Augenhöhe und ist relativ niedrig, wenn man nicht ständig untersichtig sein will. Weiffenbach also musste immer wieder dafür sorgen, dass er eine erhöhte Position einnehmen konnte. Entweder er trug Schuhe mit dicken Sohlen, stieg auf Bühnenkisten oder streckte sich in die Höhe. „Das war bei uns gar nicht einfach, da wir große Schauspieler hatten“, erinnert sich der Kameramann. Auch beim Gerät selbst erlebte das Team einige Macken. Weiffenbach betont, dass der Ronin letztlich ein Computer ist, und kein mechanisches Gerät, wie die Steadicam.

So schwenkte der Ronin in zwei, drei Szenen plötzlich mitten in der Einstellung nach unten. Materialassistent Marcel Renz, hatte sich zuvor intensiv mit dem Gerät auseinandergesetzt und justierte es dann jeweils neu – was das akute Problem stets behob. Auch verlor der Ronin immer wieder den Horizont. Das hielt das Team für einen Software-Bug, da es vergleichsweise häufig, nach dem Ablauf einer gewissen Zeitspanne, erfolgte. „Da mussten wir immer ein bisschen darauf achten“, sagt Weiffenbach. Nur ein einziges Mal schmierte die gesamte Elektronik ab und war nur durch ein komplettes Herunterfahren und komplett neu Einstellen wieder herstellbar. Das geschah bei großer Kälte, während der Ronin dem kalten Wind ausgesetzt war.

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Marcel Renz, Börres Weiffenbach
Die Geschichte von „Dead Man Working“ soll den Blick öffnen, für die unerzählten Geschichten hinter den Fenstern.

Ein Update der Firmware brachte für einige der Macken eine Verbesserung. Auch hier betont der Kameramann, dass die Technologie allein nicht der Heilsbringer ist. Das Team muss sich darauf einstellen und gut mit allen Komponenten auskennen. Marcel Renz justierte nach jedem Optikwechsel den Ronin neu, eine Zeitspanne, die er während der Dreharbeiten auf fünf, sechs Minuten verkürzte. Auch Helge Haack war für Weiffenbach essenziell, um seine Freiheit in den Ronin/Runner-Szenen beizubehalten. Alle drei mussten sich zudem auf die Computersteuerung des Ronins einstellen. Es bedarf laut Weiffenbach einiger Übung und Erfahrung, die Bewegung des Ronin zu berechnen: „Ich muss früher stehen bleiben, da der Ronin noch nachschwenkt. Diese Bewegung zu kalkulieren erfordert ein konzentriertes Training.“ Marcel Renz passte für unterschiedliche Erfordernisse auch die internen Einstellungen des Ronin von Latenz und Reaktion an.

„Wenn ich schnelle Bewegungen machte, musste der Computer so eingestellt sein, dass er möglichst schnell auf meine Bewegungen reagiert.“ Hier bedurfte es der Erfahrung des Kameradepartments, die internen Werte auszuprobieren, bei denen der Ronin das machte, was er sollte.

Schnittmeister Stefan Blau vom Hessischen Rundfunk schickte schon während des Drehs immer wieder vorgeschnittene Szenen ans Set. Weiffenbachs Meinung nach fällt nicht auf, dass der Film zum Großteil auf einem DJI Ronin gedreht wurde. „Man bemerkt die Bewegungen nicht, es entsteht aber ein Gefühl, eine Emotion der Bilder. Das freut mich sehr!“ Während des letzten Drehabschnitts im Januar 2016 gab es für den Kameramann noch eine höchst erfreuliche Nachricht. Der von ihm fotografierte Dokumentarfilm „La Buena Vida“, unter der Regie von Jens Schanze, gewann den Bayerischen Filmpreis. Zudem lief in der Perspektive Deutsches Kino auf der Berlinale der Dokumentarfilm „Die Prüfung“ von Till Harms, bei dem Weiffenbach auch für die Kamera verantwortlich war.


„Dead Man Working“ wird am 2. November 2016 um 20:15 Uhr von der ARD ausgestrahlt.

 

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