Foto: Archiv J. Marsik
Jana Marsik mag es, sich voll auf Filme einzulassen. Sie hat unterschiedlichste Projekte fotografiert, von Kambodscha bis Marokko. Ehrlich, direkt und mit ständigem Hunger auf Neues – so wirkte sie auf uns, als wir sie in Berlin trafen.
Sie haben zweimal mit Detlev Buck gearbeitet, zuletzt bei SAME SAME BUT DIFFERENT, für den Sie den Bayerischen Filmpreis erhielten. Wie haben Sie sich kennengelernt?
Jana Marsik: Ich fand die Filme von Buck als Jugendliche schon toll. Wir können auch anders oder Karniggels – das war Kult bei uns in Kiel. Er war so etwas wie ein Heimatfilmer für uns. An der HFF »Konrad Wolf« habe ich später meinen Kamera-Diplomfilm Long Shot mit Klaus Charbonnier gedreht, ein surrealer Basketball-Film, den wir 2001 damals anamorphotisch aufnahmen – das war zu meiner Studentenzeit echt toll. Und Detlev mochte den Film damals. Jahre später hat Jan Brandt, ein Kommilitone von mir, angefangen bei Boje-Buck zu arbeiten. Das war 2006, ich war fertig mit dem Studium und hatte gerade kein Projekt. Ich traf Brandt in der Kneipe und fragte ihn einfach, ob er Buck mein Demo-Band geben kann. Und Detlev konnte sich an Long Shot erinnern und sah sich das Demo an. Aber den Ausschlag gab dann wohl unser Gespräch..
Wie lief es?
Jana Marsik: Entkrampft. Es ging um HÄNDE WEG VON MISSISIPPI. Wir haben über alte Männer in Dörfern gesprochen (lacht). Ich glaube, wir haben uns beide wohlgefühlt. Ich habe wirklich großen Respekt vor Detlev. Ich finde das immer interessant, wenn man Menschen nicht so richtig einordnen kann. Wenn es etwas zu entdecken gibt. Und sein letzter Film davor, KNALLHART, war ja ganz anders.
Sie haben dann auch wieder zwei ganz unterschiedliche Filme mit ihm gedreht. Wie findet man da einen Nenner?
Jana Marsik: Bei Buck gibt es einen Drang, eine filmische Sprache, einen Kern zu finden. Bei MISSISSIPPI… war klar: Wir wollen eine Welt erschaffen, in der Kinder sich wohlfühlen. Von der Auflösung her musste es klassisch sein. Aber in unserer Kindheitserinnerungen war das Land saftig und grün. Das große Thema war das Grün. Es sollte etwas Märchenhaftes haben. Wir machten Tests mit Filtern und haben uns für eine Kombination von Antique-Suede-Filtern entschieden; manchmal mit 85er-Filter und manchmal ohne, dazu noch ein Haze-2A-Filter.
Der Look wurde komplett am Set kreiert?
Jana Marsik: Der Film war wie ein alte Schallplatte. Wir haben analog auf 35 Millimeter in 1:1,85 gedreht, mit einer Moviecam Compact und einer Arricam, mit Cooke-Objektiven. In dem Film gibt es einige Day-for-Night-Szenen. Das haben wir nicht nur wegen der Drehzeiten für Kinder gemacht, es war auch eine ästhetische Entscheidung. Wir wollten, dass die Nächte künstlich wirken, nicht realistisch. Eigentlich sollten diese Szenen in der Postproduktion digital bearbeitet werden, wir haben sie dann aber so gelassen, wie sie sind.
Zoe Manhardt in HÄNDE WEG VON MISSISSIPPI (2006). Foto: Delphi Filmverleih
Apinya Sakuljaroensuk und David Kross in SAME SAME BUT DIFFERENT (2010). Foto: Delphi Filmverleih
Und SAME SAME BUT DIFFERENT?
Jana Marsik: Es war klar, dass das ein ganz anderer Film wird, auf Super-16. Wir wussten nicht, was auf uns zukommt in Kambodscha. Wir konnten und wollten nicht einfach das Leben mit unserer Technik plattwalzen. Man muss sich da integrieren. Warum dreht man auch sonst in so einem Land, wenn man es nicht einfangen will? Wir haben uns also ziemlich klein gehalten. Wir hatten zwei Arri 416er in einem Koffer, und die Highspeed-Optiken passten in einen zweiten. Wir haben viel über die Geschichte gesprochen, im Vorfeld. Buck wollte kein »Ethno« machen, sondern einen Film über die Unausweichlichkeit der Liebe. Wie fühlt sich das Gefühl an? Er kam auf das Konzept »simplicity«. Immer wieder eine Einfachheit.
Im Film tritt das kambodschanische Mädchen einfach in das Leben des Jungen…
Jana Marsik: Das ist die Essenz. Ein Mensch kommt auf den anderen zu. Und legt den Kopf an seine Schulter. Wir hatten auch viele Szenen, die wir teilweise dokumentarisch gedreht haben. Aber eigentlich war das Setting immer klar. Etwa wenn das Paar bei der kambodschanischen Familie auf dem Land unter dem Dach sitzt; da hatten wir zwei Kameras in der Hand, und es standen zwei Energiesparbirnen auf dem Tisch. Das ist das Setting, das hatten wir zuvor fotografiert. Ganz einfach. Gleichzeitig hatten wir Szenen, in der jede Kopfdrehung bedacht war. Wir haben ein Hotelzimmer fotografiert und uns Gedanken gemacht, wie liegt ihr Kopf auf dem Bauch von David Kross, wenn sie gemeinsam aufwachen.
Dieser Wechsel von genauer Planung und Freiheit ist schon am Anfang spürbar. Apinya Sakuljaroensuk, die die Sreykeo spielt, geht über die Straße, die Kamera blickt aus einem Hotelzimmer auf das Mädchen, zwischen Kabeln, die sich verengen. Wieder die Unausweichlichkeit…
Jana Marsik: Ja, irgendwann hat man den Blick geschärft, dass man immer nach solchen Dingen sucht.
Aber das in diesem Chaos, den dieser Dreh doch bedeuten muss…
Jana Marsik: Das war ein ganz großes Erlebnis, ein Kulturschock. Ich war davor nie in Asien. Bei LIPPELS TRAUM hatte ich das gleiche mit Marokko erlebt. Meine Sinne waren wie weggeblasen von den Eindrücken. Das hatte ich Buck auch gesagt. Er meinte, ich soll mit Szenenbildner Udo Kramer zwei Wochen früher nach Kambodscha hinfahren. Das war gut. Wir konnten uns austoben. Erst einmal Eindrücke aufsagen, dann wieder sortieren. Es ist ein Luxus, wenn man so etwas machen kann. Aber hier war das wichtig.
Mit Oberbeleuchter Torsten Lemke in Marokko beim Dreh von Lars Büchels Spielfilm LIPPELS TRAUM (2009). Foto: Archiv J. Marsik
Sie haben ja mit ganz unterschiedlichen Regisseuren gedreht. Leander Haußmann oder Lars Büchel, nun Anno Saul…
Jana Marsik: Die sind alle sehr unterschiedlich gewesen. Die Arbeit mit Anno ist was ganz Neues für mich. Ich habe noch nie einen Krimi gemacht. Die Bücher sind gut, sehr dicht erzählt. Ich habe hier eine Möglichkeit, etwas Visuelles für das Fernsehen zu machen. Und Gotland als Drehort ist ebenfalls neu für mich. Aber insgesamt gilt: Wenn ich mich für ein Projekt entschieden habe, dann lasse ich mich voll darauf ein.
Und wie war die Arbeit mit Leander Haußmann und Lars Büchel?
Jana Marsik: Mit Leander ist es schwierig, im Vorfeld eine Auflösung zu machen. Das habe ich irgendwann begriffen, dass er einen Raum zum Inszenieren braucht. Torsten Lemke, mein Oberbeleuchter, und ich haben ROBERT ZIMMERMANN WUNDERT SICH ÜBER DIE LIEBE dann oft so geleuchtet, dass wir möglichst in alle Richtungen filmen konnten. Wenn Leander anfängt zu inszenieren, wird es unglaublich spannend. Man muss sehr flexibel sein, dann macht das Spaß. Und bei LIPPELS TRAUM mit Lars Büchel hatte ich davor eine eigene Vorstellung der Bilder. Aber er ist ein sehr visueller Mensch. Ich habe gemerkt, dass ich eine ganze andere Vision hatte als er. Da musste ich zunächst einmal verstehen, wie er sieht. Das muss man als Kameramann oder -frau lernen: das innere Bild des Gegenübers zu erfassen.
Steht eigentlich ein weiterer Film mit Buck an?
Jana Marsik: Es gibt zwischen uns Vertrauen und Freundschaft, aber Buck hat auch früher schon den Kameramann gewechselt. Er sucht neue Impulse. Auf einer Schiene wird ihm langweilig.
Das Gleiche gilt ja auch für Sie…
Jana Marsik: Klar. Es wird bei ihm wie immer um den Film an sich gehen. Wenn wir merken, irgendein Zugang fehlt da, dann muss was Neues kommen. Aber ich arbeite gerne mit ihm. Aber wir sind jetzt nicht verheiratet (lacht).
Gibt es eigentlich etwas, was ihre bisherigen Arbeiten verbindet?
Jana Marsik: Es gibt sicherlich Dinge, die man wiederholt. Ich habe aber eher das Gefühl, dass es immer wieder neu ist.
Dennoch, die meisten Filme verlassen auf jeden Fall den Naturalismus. Sie haben ja tschechische Wurzeln, ich habe da kurz an einen Einfluss der tschechischen Märchenfilme gedacht. Kann das sein?
Jana Marsik: Da ist was dran, glaube ich. Es ist zumindest so, dass ich gerne den Naturalismus verlasse. Ich tendiere dazu, immer eine visuelle Ebene zu finden, um das Hier und Jetzt, den Alltag zu verlassen. Das ist einfach eine zusätzliche filmische Ebene und schafft einen Freiraum für das Erzählen. Darüber habe ich übrigens auch meine Diplomarbeit geschrieben, »Die Realität ist nicht die einzige Wirklichkeit«. Ich wollte beweisen, dass die Realität nicht echt ist (lacht). Im Spielfilm ist sie ausgedacht, und dann möchte ich auch Fiktion sehen – und entführt werden in eine Welt und nicht an der Realität kleben bleiben. Es gibt viele wunderbare naturalistische Filme. Aber ich möchte herausfinden, was hinter einer Fassade, hinter einer Szene zu finden ist. Manchmal bin ich deshalb fast besessen von der richtigen Kadrage.
Jana Marsik mit Leander Haußmann beim Dreh von ROBERT ZIMMERMANN WUNDERT SICH ÜBER DIE LIEBE; Foto: Archiv J. Marsik/nh
Jana Marsik und Detlev Buck in Kambodscha beim Dreh von SAME SAME BUT DIFFERENT; Foto: Boje Buck Produktion
Wann haben Sie eigentlich entdeckt, dass Sie Filme machen wollen?
Jana Marsik: Bei einem Praktikum in Boston in einer Werbefilmproduktion. Nebenbei habe ich Videofilme gemacht – mit Aliens! Total schräge Filme waren das. Ein Alien landet in einer Seifenblase auf der Erde, erschrickt sich und fliegt wieder weg.
War das nicht der Bewerbungsfilm in Potsdam?
Jana Marsik: Denen schickte ich einen anderen Film. Von einem Maler, der sich die Augen zunäht, weil er die Welt nicht mehr sehen will (lacht).
Die Realität scheint Ihnen zu viel zu sein – oder nicht genug…
Jana Marsik: Das war eine Phase. Danach hatte ich meine Phase »Kamera der Wahrheit«. Ich wollte immer hinter die Fassade blicken. Da musste ich letztes Jahr noch einmal dran denken. Da hatte ich den Drang, alle Konventionen des Drehens, die Abläufe, hinter mir zu lassen. Es ist schon wichtig, ab und an einfach wieder ein ganz neues Licht zu setzen. Ganz anders aufzulösen. Es ist wichtig, dass Energie hinter Projekten steckt.
Arbeiten sie eigentlich immer mit den gleichen Leuten?
Jana Marsik: Ich habe zwei Oberbeleuchter, mit denen ich gerne arbeite. Mit Florian Kronberger habe ich zum ersten Mal bei SAME SAME… gearbeitet, der hat eine unglaubliche Lust auf Licht. Und er ist auch mutig. Wir inspirieren uns gegenseitig. Der andere ist Torsten Lemke, mit dem ich LIPPELS TRAUM und ROBERT ZIMMERMANN… gedreht habe. Er hat Ideen, für die ich immer dankbar bin. Mit den beiden habe ich Spaß. Und Joachim Haller ist schon wiederholt mein Assistent, Es ist ein tolles Gefühl, mit jemanden zu wachsen. Meinen ersten 90-Minüter habe ich schon mit Haller gemacht. Der ist ein ruhiger Typ, ein guter Gegenpol zu mir. Ich kann manchmal ungeduldig sein. Meine Anweisungen an Schauspieler sind sehr technisch, da muss ich mich manchmal bremsen. Andererseits denke ich mir, »wenn ihr wüsstet, wie ihr ausseht, dann könntet ihr mich verstehen«.
Ist Spaß eigentlich der Motor für Ihre Arbeit?
Jana Marsik: Ich habe jedenfalls nach der intensiven Zeit 2007/2008 richtig gemerkt, dass ich wieder Kraft schöpfen muss. Ich möchte keinen Automatismus entwickeln, ich möchte mich immer wieder in ein Projekt verlieben können. Das ist auch eine Typfrage. Es gibt Kameraleute, die können ihre Arbeit immer gut machen. Ich muss mich aber reindenken, reinrollen.
Gibt es dabei eigentlich Formatpräferenzen? Die verwendete Technik ist ja so vielfältig wie die Ästhetik Ihrer Filme.
Jana Marsik: Mein großer Traum ist einmal wieder richtig anamorphotisch zu drehen – das ist besonders sinnlich. Ich habe noch nicht mit den Super-16-Hawk-Anamorphoten gearbeitet, aber ich finde die Entwicklung super. Zugleich hätte ich auch Lust, jetzt mal die ausgereifte SI-2K-Kamera, mit der SLUMDOG MILLIONAIRE gedreht wurde, einzusetzen. Die ist klein und handlich. Oder die Canon D5/D7. Und jetzt kommt 3D. Aber man muss das richtige Format für den jeweiligen Film finden.
SAME SAME… ist ja im Scope-Format in die Kinos gekommen…
Jana Marsik: Aber er wurde 1:1,85 gedreht. Ich saß dann mit Phillipp Orgassa im DI. Wir hatten einen Test von den neuen Hawks angeschaut. Uns war wohl langweilig, also kaschten wir das Bild danach spaßeshalber 1:2,35 ab. »Das kommt total gut, die beiden Liebenden gehören ja nun noch mehr zusammen«, dachte ich mir nur. Ich rief Buck an und sagte: »Detlev, du musst mal kommen. Wir haben da was entdeckt.« Er war zuerst zurecht etwas skeptisch, aber er hat sich das angeguckt, und wir haben die Kadrage schließlich neu gemacht. Ich weiß nicht, ob ich beim Drehen so mutig kadriert hätte, so eng an den Figuren. Aber da muss man über seinen Schatten springen. Ich will alle Möglichkeiten nutzen.
Sie haben zweimal als Regisseurin gearbeitet, bei dem Kurzfilm ROSAMOND und bei dem Dokumentarfilm ROKU ROKA – HAND IN HAND…
Jana Marsik: Bei dem Kurzfilm damals hatte ich das Problem, dass es kein spannendes Projekt als Kamerafrau gab. Da habe ich gesagt, das mache ich selber. ROSAMOND ist ganz niedlich, aber als Kamerafrau fühle ich mich wohler. Und mein Dokumentarfilm ist ganz anders entstanden. 2004 war ein großes Jahr des Umbruchs für mich; deshalb bin ich damals auf einen Studenten-Workshop nach Riga mitgefahren. Da dachte ich mir: »Super, weg von allem, eine neue Welt entdecken.« Ich war als Assistentin von Fred Kelemen dabei, wir machten drei Monate lang Kurzfilme. In der Zeit sind mir auch viele Frauen begegnet. Da dachte ich mir, ich mache einen Weiberfilm und nehme Gespräche zwischen besten Freundinnen auf. Der Film hat dann noch Jahre zur Fertigstellung gebraucht, hat Kraft gekostet – doch ich bin glücklich damit. Aber in die Regie will ich deshalb nicht.
Gibt es dafür eigentlich auch heute Regisseure, denen sie ein Demo-Band mitgeben würden?
Jana Marsik: Mein großer Traum wäre, mit Terrence Malick zu drehen. Und mit Kay Pollak, der WIE IM HIMMEL gemacht hat, würde ich auch gerne arbeiten. Das ist Gefühlskino, aber nicht über die Grenze zum Kitsch. Da habe ich mir tatsächlich überlegt, Ruth Thoma anzurufen, die gerade ein Buch für ihn schreibt. Ich habe einfach Lust auf Regisseure, die eine Hingabe zu ihrer Geschichte und ihren Figuren haben.
Interview: Christoph Gröner
Jana Marsik, 1974 in Kiel geboren, studierte von 1997 bis 2003 »Film- und Fernsehkamera« an der Hochschule für Film und Fernsehen »Konrad Wolf« in Potsdam-Babelsberg. In den Jahren davor nahm sie in Prag an Fotografie-Seminaren teil, absolvierte in Boston, USA, Kamerapraktika bei verschiedenen Filmproduktionen und realisierte eigene Videoprojekte. Seit 2000 arbeitet sie als freiberufliche Kamerafrau.
Kameraarbeiten
LETZTER MOMENT (TV-Spielfilm für NDR, Sathyan Ramesh, Ausstralung voraussichtlich im Laufe des Jahres 2010, S-16, Farbe, 90 min)
SAME SAME BUT DIFFERENT (Kinospielfilm, Detlev Buck 2010, S-16, Farbe/ Blow-up 35 mm, 1:2,35, 104 min) Bayerischer Filmpreis für Bildgestaltung 2009
LIPPELS TRAUM (Kinospielfilm, Lars Büchel 2009, S-35, Farbe, 101min) Bayerischer Filmpreis für Bildgestaltung 2009
ROBERT ZIMMERMANN WUNDERT SICH ÜBER DIE LIEBE (Kinospielfilm, Leander Haußmann 2008, S-16, Farbe / Blow-up 35 mm, 1:1,85, 102 min)
HÄNDE WEG VON MISSISSIPPI (Kinospielfilm, Detlev Buck 2007, 35 mm, 1:1,85, Farbe, 100 min) Bayerischer Filmpreis und Deutscher Filmpreis als bester Kinder- und Jugendfilm
DER LETZTE MACHT DAS LICHT AUS! (TV-Spielfilm, »Kleines Fernsehspiel« für ZDF, Clemens Schönborn 2006, S-16, Farbe, 90 min)
13 STUFEN (Kurzspielfilm, Daniel Böhme 2006, Sodafilm, HDV mit Movietube, 25 min)
DIE VERSCHWUNDENEN DÖRFER DER WISMUT (TV-Dokumentation für RBB, Joachim Tschirner 2006, Beta-SP, Farbe, 45 min)
MIRKLIS – DER MOMENT (Kurzspielfilm, Maija Romasko 2005, Produktion: Fred Keleman, DV-Cam, Farbe, 35 min)
DAS TÄGLICHE VERSCHWINDEN (Kurzspielfilm KHM Köln, Vera Bongartz 2004, S-16, Farbe, 20 min)
LA VIE EN ROSE (TV-Dokumentation für Arte, Sebastian Schubert 2004, Digibeta, Farbe, 60 min)
SCHLORKBABIES AN DER RASTSTÄTTE (Kurzspielfilm, Petra Volpe 2002, HFF »Konrad Wolf« / Koppfilm, HDCam 24p /Blow-up 35 mm, 15min) Förderpreis Deutscher Kamerapreis 2002; Award for best Cinematography in an HD Short International HD-Festival, Los Angeles 2003
LONG SHOT (Spielfilm, Klaus Charbonnier 2002, HFF »Konrad Wolf«, 35 mm, 1:2,35 anamorphotisch, Farbe, 40 min) Förderpreis Deutscher Kamerapreis 2002; Special Award for Photography International Panorama of Independent Filmmakers, Thessaloniki 2003
MASKEN (Dogma-Film, Eduardo Condorcet 2001, HFF »Konrad Wolf« / RBB, DVCam, Farbe, 45min, 2001, Pan Vesely a Pan Jerhod (Dokumentarfilm, Marek Sklar 1998, FAMU, Prag, 16 mm, 1:1,37, Farbe, 12 min)
eigene Filme
ROKU ROKA – HAND IN HAND (Dokumentarfilm, auch Bild, 2009, DV-Cam, Farbe, 75 min)
ROSAMOND (Kurzspielfilm, Blök Film / Koppfilm / HFF »Konrad Wolf« 2003, HDCam / Blow-up 35 mm, Farbe, 22min, Bild: Christoph Lerch) Emerging European Filmmaker Award, MIEFD, Mailand 2003
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