Kommentar: Großer Sensor, viele Möglichkeiten!

Eine Replik auf Hans-Albrecht Lusznats Kommentar «Großer Sensor, großes Kino?» in FILM & TV KAMERAMANN 5/2011, S. 22 f.

Hans-Albrecht Lusznat hat in der Mai-Ausgabe des FILM & TV KAMERAMANN in einem Kommentar (hier geht es zum Text von Hans-Albrecht Lusznat) durchaus treffend dargelegt, dass es sich bei kommenden Produktionen mit den neuen Kameras mit Vollformatsensor (zum Beispiel Panasonic AF 101 oder Sony F3) nicht selten um den Versuch handele, «mit polierter Oberfläche das Publikum einzufangen». Lusznat hat sicher Recht, wenn er sagt, dass ein beobachtender Dokumentarfilm im Stile des direct cinema nicht zwangsläufig an Substanz gewinnt, nur weil er den Hochglanz Look des 35-Millimeter-Films imitiert. Andererseits: «Dokumentarfilm» hat nie ausschließlich bedeutet, mit der Handkamera auf der Suche nach dem Gefühl des Augenblicks ins Offene zu drehen. Die Bandbreite an ästhetischen Konzepten und narrativen Formen des nonfiktionalen Films ist weit größer. Ich will daher zumindest ergänzen, dass es eine ganze Reihe von dokumentarischen Spielarten gibt, für die die neuen Kameras durchaus gut geeignet sind. Dazu drei Beispiele:
1. Da das wirkliche Leben dem Filmemacher keine fertigen Geschichten liefert, muss auch der Dokumentarfilmregisseur die Realität irrealisieren. Er kann sich beispielsweise dafür ent­scheiden, sie in Plotstrukturen zu verdichten. Plotbasierte Dokumentarfilme stehen hinsicht­lich ihrer narrativen Struktur in der Tradition von Drama, Theater und Spielfilm. Praktisch überall, wo ein Plot das dramaturgische Rückgrat des Films bildet, muss die Geschichte für das Filmteam provoziert, nachgespielt oder sogar konstruiert werden. Der erste lange Dokumentarfilm überhaupt, Robert Flahertys NANOOK OF THE NORTH (US 1922), war plotbasiert, jede einzelne Szene aufwendig inszeniert. Auch Filme wie DIE GESCHICHTE VOM WEINENDEN KAMEL von Byambasuren Davaa und Luigi Falorni (DE 2003) oder Der letzte Trapper von Nicolas Vanier (FR 2004) folgen dieser narrativen Strategie. Was Lusznat in Hinblick auf den Einsatz der Vollformatkameras befürchtet, ist hier schon seit fast 100 Jahren Realität, denn bei vielen dieser Filme führt der aufwendige technische Apparat zu einer Schwer­fälligkeit, der Spontaneität praktisch nicht zulässt. Aber darum geht es hier eben nicht, sondern vielmehr um eine möglichst sorgfältige «authentische Inszenierung». Ob das glückt oder nicht, hat mit der eingesetzten Technik nur bedingt zu tun. Entscheidend ist: Alle diese Filme würden wir ohne zu zögern als Dokumentarfilme bezeichnen. Und sie alle hätten auch mit den neuen Vollformatkameras gedreht werden können, die weniger Ansprüche an Logistik und Materialkosten stellen als ein Dreh auf 35 Millimeter, dafür aber flexibler, schneller einsatzbereit und letztlich doch auch kostengünstiger sind.
2. Eine andere Spielart des Dokumenta­rischen, für die die neuen Kameras sogar gerade­zu wie geschaffen scheinen, ist der sinfonische Dokumentarfilm. Walter Ruttmanns BERLIN – DIE SINFONIE DER GROßSTADT (DE 1927) gilt als der Klassiker des Genres. Der Spannungs­bogen dieser Filme, ihre Faszination und dramaturgische Wirkung resultieren aus­schließ­lich aus der Kraft der filmsprachlichen Mittel. In der Regel bilden aus der Literatur- oder Musiktheorie entlehnte Strukturen, etwa die der Sinfonie, das dramaturgische Rückgrat dieser filmischen Form. Ruttmann griff, um die Lebendigkeit und Hektik der Stadt mit Hilfe der nonverbalen Ästhetik möglichst präzise zu unterstreichen, erstmals in einem Langfilm zu raffinierten Schnitteffekten wie Rhythmisierungen, Match Cuts, Jump Cuts, Manipulationen der Zeit oder grafisch anmutenden Bildschnitt­folgen. Film stellte für Ruttmann vor allem eine «Kunst der Bewegung und des Rhythmus» dar. Seit den späten 1920er Jahren haben auch andere Filmemacher mit dieser filmischen Form experimentiert, etwa Dziga Vertov mit DER MANN MIT DER KAMERA (RU 1929). Weitere bedeutende Vertreter des Genres sind Godfrey Reggio mit KOYANISQATSI (USA 1982) oder Ron Fricke mit BARAKAUS 1992). Als Langfilm ist der sinfonische Dokumentarfilm zwar eine Ausnahme geblieben, viele seiner Stilelemente jedoch, etwa Rhythmisierung des Schnitts, Jump- und Match Cuts, Zeitlupen und Zeitraffer haben sich in der Bewegtbildindustrie fest etablieren können und werden laufend in der Werbung, bei Musikvideos oder Film- und  Serien­trailern und -teasern eingesetzt. Die Vollformatkameras mit ihren vielen Möglichkeiten der Zeitmanipulation, hohen Licht­empfind­lichkeit und bestechenden Bildqualität könnten zu einer Renaissance und Individualisierung dieses Genres führen, das bislang so gut wie aus schließlich auf 35 Millimeter oder 70 Millimeter gedreht wurde – eben weil die gerade genannten Eigenschaften für ein Funktionieren dieser Filme ein entscheidendes ­Kriterium darstellen.
3. Schließlich wird man auch bei all denjenigen filmischen Formen, die gerne etwas undifferenziert unter dem Oberbegriff «Doku» subsummiert werden, die neuen Kameras durch­aus einsetzen können. Auch hier wird in aller Regel ja nicht beobachtend, sondern nach der Vorgabe des Drehbuches und bereits mit der späteren Montage im Kopf auf Schnitt gedreht. Wie auch immer man zu den quasi-industriell hergestellten, hochformatierten Produktionen à la Discovery Channel, National ­Geographic oder Terra X stehen mag, für die dafür so häufig gedrehten üppigen Landschafts- oder Architekturaufnahmen, Reenactment-Szenen und Experteninterviews eignen sich die Vollformatkameras mindestens ebenso gut wie etwa klassische 2/3-Zoll-Camcorder.

Die Sensoren der neuen Vollformat-Einchip-Digital­kameras (hier die Sony PMW-F3 mit PL-Fassung) haben in etwa die gleiche Größe wie das Bildfenster bei 35-Millimeter-Film. Foto: Sony Corp., Tokio

Insofern würde ich bilanzieren: Hans ­Albrecht Lusznat hat möglicherweise recht, wenn er befürchtet, dass sich einige Spielarten des Dokumentarischen visuell noch weiter in Richtung bonbonfarbener Unterhaltungsindustrie entwickeln könnten, ohne dass die technischen Möglichkeiten wirklich nachhaltig im Dienst der inhaltlichen Umsetzung stehen. Wenn es um lange Beobachtungen mit der Handkamera, um ein Drehen ins Offene unter unvorhersehbaren Bedingungen geht, dann bleibt der Griff zum 2/3-Zoll-Camcorder (oder zu noch kleineren Geräten) mit Zoomoptik in vielen Fällen vielleicht wirklich die bessere Wahl. Obwohl selbst hier gilt, dass das klassi­sche ­Direct Cinema oder das Cinéma vérité immer schon mit dem Problem der verwackelten und mitunter unscharfen Aufnahme zu tun gehabt haben. Wenn die Geschichte stimmt, sieht das Publikum mühelos darüber hinweg, wie der jüngst auf der Berlinale gezeigte Film Bombay Beach wieder einmal eindrucksvoll gezeigt hat. Hier ist jedes dritte Bild unscharf. Letztlich ist mir vor allem wichtig zu betonen, dass «Dokumentarfilm» weit mehr Formen umfaßt als Lusznats Kritik suggeriert. Ich meine daher, dass die neuen Kameras, wenn sie denn mit Bedacht und für die passenden narrativen Formen eingesetzt werden, gerade den kleineren Dokumentarfilmproduzenten ganz neue Gestaltungsmöglichkeiten an die Hand geben können. Das Geld, das man bei der Aufnahmetechnik spart, wird – zumindest im Prinzip – frei für Drehbuch, Recherche, Location­suche, Protagonistenarbeit oder Postproduktion. Es wird sich zeigen, ob beziehungsweise wie schnell dieser neue Look zum Standard wird, und dann möglicherweise auch keine entsprechenden Budgets mehr rechtfertigt. Dann werden die Karten ohnehin wieder neu gemischt. Bis dahin aber würde ich sagen, dass die neuen Vollformatkameras zwar nicht für alle, aber doch für viele Spielarten des Dokumentarischen nicht nur brauchbar sind, sondern sogar eine kleine Revolution darstellen.  Thorolf Lipp

Dr. Thorolf Lipp ist Kultur- und Medienanthopologe und Filmemacher. Er lehrt als Gastdozent unter anderem an der Freien Universität Berlin und der ­Johannes-Gutenberg-Universität in Mainz und ist Inhaber der Arcadia Filmproduktion in Berlin. Weitere Infos unter www.thorolf-lipp.de.