Alexander du Prel beim Plus-Camerimage 2010. Foto: Sabine Felber.Was war zwischen «Student Camera Award» beim Internationalen Hochschulfilmfest in München im Jahr 2000 für IST GUT JETZT (Regie: Frank Nesemann) und der Teilnahme am Plus-Camerimage-Wettbewerb 2010 mit SWANSONG – STORY OF OCCI BYRNE (Regie: Conor McDermottroe)? Wir besuchten Kameramann Alexander du Prel in Berlin, wo er heute lebt.

Vor jetzt elf Jahren haben wir schon einmal getroffen, da hatten Sie mit IST GUT JETZT, Ihrem Diplomfilm beim Graduiertenstudium an der Universität Hamburg bei Michael Ballhaus, unseren «Student Camera Award» gewonnen…

Alexander du Prel: Wir saßen da in München am Gasteig, ich hatte eine überteuerte Cola für vier Mark…

…und im August 2011 hatte SWANSONG – STORY OF OCCI BYRNE, Ihr erster langer Kinospielfilm, Premiere, und Sie waren letzten Dezember damit auch gleich im Hauptwettbewerb von Plus-Camerimage. Wie waren dort die Reaktionen der zum Teil ja sehr berühmten Kamerakollegen?

Alexander du Prel: Es gab riesigen Applaus im Saal, das Licht ging an, und Vadim Yusov, einer meiner Lehrer, Kameramann von Tarkovskiy, stand vor mir, lächelte wie Buddha, hielt den Daumen hoch und sagte «bestanden», den hatte ich zehn Jahre nicht gesehen. Witold Sobocinski, auch einer meiner Dozenten in Hamburg, kam zu mir und sagte: «Alexander, wir müssen reden … (Pause), du hast zehn Prozent falsch gemacht … (lange Pause), aber das ist nicht so schlimm, das mach ich auch immer so!» Allerdings vom Hörensagen erfuhr ich, dass ein anderer berühmter Kollege gesagt haben soll: «Das geht nicht an, dass man seine Objektive selber baut.»

Kam die Plus-Camerimage-Teilnahme für Sie überraschend?

Alexander du Prel: SWANSONG ist ein Independent-Film, aber auch ein Herzblut-Film. Wir alle, die an dem Film gearbeitet haben, haben von unserem Herzblut gegeben, Conor McDermottroe, der Regisseur, und Hermann Florin, der Produzent, sechs Jahre lang, und ich insgesamt zwei Jahre, weil ich ja auch die Postproduktion koordiniert habe, 16-Scope war auch für das Kopierwerk eine neue Erfahrung. Ich glaube, solche Energie überträgt sich auch auf die Zuschauer.

Auch schon ein langer Spielfilm war ja, Ihrer Filmografie zufolge, 1996 UND DIE ANGST BLEIBT DRAUSSEN von Christoph Steinau…

Alexander du Prel: …ein Film, den ich immer noch sehr liebe, weil da auch eine Menge Herzblut drin ist, als Studentenfilm hat der natürlich auch noch so seine Schwächen, aber eben auch viele schöne Ideen. Wir haben sieben Wochen am Stück mit einem einzigen Tag Freizeit zwischendurch gedreht und den Film damals für 14.000 Mark realisiert. Eine wichtige Erfahrung, denn es ist ein Riesenunterschied, ob man einen Kurzfilm oder einen Spielfilm macht.

Sie haben auch viele Kurzfilme gemacht…

Alexander du Prel: …52, die 100 schaff’ ich nicht mehr! Viele von denen sind aber 20, 30 Minuten lang, also keine wirklichen Kurzfilme. Und jeder hat mich um Erfahrungen reicher gemacht, die ich auch nicht missen möchte, ich hab’ in jedem Kurzfilm etwas anderes ausprobiert.

Kurzfilmdreh: Christian Bach (Script), Janina Dahse (Regie, Kopf verdeckt), David Urban (Tonangler), Alex «der Kaiser» Resch (Bühne) und Kameramann Alexander du Prel (v.l.n.r.) 2005 mit Arri SR beim 16-Millimeter-Dreh für AUSGERECHNET FUSSBALL. Foto: Maria Dörner.

Kurzfilmdreh: Christian Bach (Script), Janina Dahse (Regie, Kopf verdeckt), David Urban (Tonangler), Alex «der Kaiser» Resch (Bühne) und Kameramann Alexander du Prel (v.l.n.r.) 2005 mit Arri SR beim 16-Millimeter-Dreh für AUSGERECHNET FUSSBALL. Foto: Maria Dörner.

Nach dem Studium in Kassel und Hamburg strebten Sie aber nicht eine Karriere mit Fernsehaufträgen an? 

Alexander du Prel: Anfangs hab’ ich mich tatsächlich bemüht reinzukommen, um Geld zu verdienen, und unendlich viele Videokassetten verschickt. Die kamen dann immer zurück mit dem Satz «Zu unserer Entlastung schicken wir Ihnen Ihr VHS-Band zurück». Heute, wenn jemand zu mir sagt: «Ah, du machst Kamera, für welchen Sender?», antworte ich immer scherzhaft: «Alles außer Fernsehen.» Ich habe in den letzten zehn Jahren aber auch Videoinstallationen fürs Theater – zuletzt etwa DIE HEILIGE JOHANNA DER SCHLACHTHÖFE für Micheal Thalheimer am Wiener Burgtheater – gemacht. Auch da sind meine Bilder dann ganz groß auf der Bühne, arbeiten mit dem Raum drumherum – die lassen sich eben einfach nicht in so eine kleine Kiste sperren.

Wie kommen Sie mit Regisseuren zusammen?

Alexander du Prel: Wir leben heute in einer stark individualisierten Welt, wo jeder geradezu religiös an die absolute Selbstbestimmtheit glaubt; aber im Endeffekt ist man fremdbestimmt, das Leben wird viel mehr von Zufällen und zufälligen Begegnungen regiert, als einem lieb ist. Natürlich, wenn mir morgen jemand ein Ticket nach San Francisco oder Los Angeles schickt, dann bin ich da und dreh’ da. Genauso, wenn morgen Großstadtrevier bei mir anruft, dann drehe ich auch das, aber die haben noch nicht angerufen. Die meisten Filme, die ich gemacht habe, habe ich durch Zufall bekommen.

Karoline Herfurth und Oona-Devi Liebich (r.) in ANEMONENHERZ (30 min, S-16/35mm, Farbe, Regie: Janina Dahse, 2004). Foto: Toccata Film.

Karoline Herfurth und Oona-Devi Liebich (r.) in ANEMONENHERZ (30 min, 16/35mm, Farbe, Regie: Janina Dahse, 2004). Foto: Toccata Film.

Sicherlich habe ich auch einen eigenen Stil entwickelt über die Jahre, der den einen oder anderen Regisseur eben anspricht. Ich versuche, viel von den Stimmungen vor Ort aufzunehmen, viel aus dem Bauch heraus zu arbeiten. Ich mache auch kaum noch Storyboards, oder, wenn ich sie mache, benutze ich sie letztlich nicht. Für mich liegt das Geheimnis im «staging and blocking» am Tag, am Ort, mit dem Regisseur und mit den Schauspielern.

Noah und Neal Thomas in LIMBUS (20 min, S-16/35mm, Farbe, Regie: Jörg Fockele, 2008). Foto: Fortune Cookie Filmproduktion.

Noah und Neal Thomas in LIMBUS (20 min, 16/35mm, Farbe, Regie: Jörg Fockele, 2008). Foto: Fortune Cookie Filmproduktion.

Aber es gibt auch noch die technische Crew, Kameraassistenten, Beleuchter…

Alexander du Prel: Elf Jahre hatte ich den gleichen Schärfenassistenten, Frank Schipper, mit dem brauchte ich am Ende gar nicht mehr zu reden. Der hat mich dann verlassen, um sich als Kameramann selbständig zu machen, und seit dem Film AATON arbeite ich mit Boye Klüver zusammen. Er war bei IST GUT JETZT  schon als Materialassistent dabei, mit dem ist es super zusammenzuarbeiten, weil er sensibel ist und sehr ruhig. Na und Clemens Krüger war Materialassistent bei SWANSONG, dessen Engagement und technische Versiertheit mit der Eclair ACL war für die Umsetzung von 16 Scope unbezahlbar. Wegen der Gewerkschaft dort durfte ich Sunyam Riegger, den ich mir über Jahre als Oberbeleuchter aufgebaut habe, leider nicht mitnehmen. Da musste mir einen irischen Gaffer suchen, Paul Nobel, mit dem es aber auch sehr angenehm war. Der war gar nicht wirklich als Oberbeleuchter in der Union, durch den Film ist er’s jetzt.

Kommen wir an dieser Stelle mal dazu, wie Sie arbeiten. In unserem Gespräch vor elf Jahren sagten Sie, bei Kameraleuten, da gibt es die «Beweger» und die «Beleuchter»…

Alexander du Prel: Eigentlich sehe ich das immer noch so. Wobei die Beleuchter definitiv in der Mehrzahl sind, es wird meist mehr auf ein schönes, gutes Licht geachtet, und die Bewegung, die wird Beiwerk. Dabei kann man mit Bewegung unglaublich viel ausdrücken! Allerdings sieht man ganz oft Filme, wo die Bewegung einfach stattfindet, ohne etwas zu erzählen. Ich habe schon bei Michael Ballhaus, dem «König der Beweger», gelernt, dass jede Bewegung, die die Kamera macht, etwas über den inneren Zustand der Figuren erzählt – «motion is emotion», wie er immer sagte. Heute, finde ich, fahren viele oft rum wie die Weltmeister, ohne dass das etwas aussagt…

In einem ersten Schritt gehen Sie also in einer Auflösung über die Bewegung an eine zu drehende Filmszene heran?

Alexander du Prel: Bei SWANSONG zum Beispiel haben wir aufgrund der zeitlichen Gegebenheiten und unseres Hauptdarstellers, der sehr spontan agiert hat, relativ wenig Bewegung gemacht, und wenn Bewegung, dann umso gezielter, umso aussagekräftiger…

.. so dass zu den vielen Plansequenzen kam? 

Alexander du Prel: Die Handlung passiert eben oft im Bild, ohne dass man viel hin- und herschneidet. Ich träume da sowieso diesen alten Traum der 1960er Jahre, dass man eine Szene in einer Einstellung dreht. Ich bin natürlich inzwischen von der Realität eines Besseren belehrt worden. Aber ganz häufig arbeite ich doch noch so, dass ich erstmal eine Plansequenz mache und dann an einzelnen Punkten ansetze, wo ich sage, hier reicht es von der Aussagekraft her nicht, es braucht eine andere Einstellungsgröße; oder hier geht man in Schnitt-Gegenschnitt; oder hier macht man ein Pick-up und geht in einer anderen Bewegung weiter. Was wir bei SWANSONG sehr viel gemacht haben, sind 90-Grad-Schwenks, also gar keine wirkliche Kamerabewegung im eigentlichen Sinne, sondern ein Mitschwenken mit der Person, was den Raum neu eröffnet, man bleibt aber in der Szene. Sehr elegant und effektiv.

Bot sich hier Cinemascope besonders an?

Alexander du Prel: Bei Cinemascope ist es natürlich toll, dass man die ganze Breite des Bildes zwischen dem Schwenk hat. Wir sind ja vor allem auch deshalb auf Cinemascope gekommen, weil es das einzige Format ist, wo man ­jemanden deutlich von den anderen Personen im Bild separieren kann. Zwischen Occi und den anderen ist immer ein Abstand zu spüren, im Büro des Psychiaters zum Beispiel ist Occi ganz rechts im Bild, das Ohr ist fast abgeschnitten, und im Gegenschnitt ist Doktor Scanlon ganz links im Bild, und es ist eine unglaubliche Weite zwischen den beiden. Occi ist ja auch völlig weggetreten, es ist kein Herankommen an ihn – und so sind eben drei Viertel des Bildes jeweils einfach leer.

Alexander du Prel bei der Motivbesichtigung für SWANSONG, mit Spectra IV-A das Licht prüfend. Foto: Zanzibar Films.

Alexander du Prel bei der Motivbesichtigung für SWANSONG, mit Spectra IV-A das Licht prüfend. Foto: Zanzibar Films.

Aber die Leere und die Dekoration sind mit Ihrem Licht gefüllt. Insofern ist SWANSONG für mich genauso auch ein «Beleuchter-Film»…

Alexander du Prel: Ich gehe mit dem Beleuchter in mir zwar oft grausam um, aber klar, ich beleuchte. Ich denke dann immer, ich mache das ganz unaufwendig, aber es ist natürlich gar nicht so unaufwendig. Ich versuche, eine natürliche Atmosphäre zu schaffen und arbeite viel mit weichem Licht.

Wie «unaufwendig» sind Sie bei den Innenszenen vorgegangen? 

Alexander du Prel: Mein Ansatz ist, den Schauspielern maximale Freiheit zu geben und mehr die Szene als die Schauspieler zu leuchten. Mit dem Licht will ich dabei eine Atmosphäre schaffen, die etwas miterzählt und die Geschichte unterstützt. Andererseits: je mehr Equipment im Raum, umso unkomfortabler ist es für die Schauspieler, weswegen ich seit Jahren mit großen Kunstlicht-Einheiten, die sehr weich gehalten sind, durch die Fenster leuchte.

Mit Dinos?

Alexander du Prel: Draußen stehen Dinos; oder auch gerne mal vor jedem Fenster eine 10kW oder 5kWs, die 10- und 5kWs mit großen Linsen durch ein Hampshire-Frost und die Dinos mit einem 1/1 White Diffusion oder ­sogar mehr, und dann immer noch etwa mit 1/4-Blau foliert – je nach Stimmung, die ich drin haben möchte, 1/4, 3/4; aber bei 3/4 kommt nicht mehr so viel raus.

Und innen?

Alexander du Prel: Innen hab’ ich dann immer so ein paar Janebeams, mit einem Ikea-Papierball obendrauf als Aufhellung, auf so kleinen Stativen mit Tennisbällen an den Füßen, so dass man sie schnell packen und verschieben kann ohne großen Lichtumbau.
Häufig habe ich auch noch einen China-Ball an einem Boom, den ich dann selber kurz umschwenken kann, wenn ich den Kamerastandpunkt verändere. Das kann hilfreich sein, wenn man in einer Szene ist und die Spannung halten will, ohne dass die Schauspieler aus dem Raum gehen müssen und man gleich weiterdrehen kann.

Wie halten Sie dabei die Kamera?

Alexander du Prel: Bei dem Film habe ich oft, weil in Irland die Räume meist unglaublich klein waren und definitiv kein Platz für Dolly und Equipment war, die Kamera auf einem Mini-Jib auf einem Bodenstern mit einer Bazooka  montiert, eine Idee, die von meinem Bühnenmann Stefan Scheuring kam. So hatte ich – ähnlich wie mit dem China-Ball am Boom – die Freiheit, durch eine Handbewegung auch mit der Kamera auf die Schauspieler zu reagieren, wobei die in einer Art Schwebezustand blieb. Auch kleine Ranfahrten habe ich damit realisiert, ohne mit viel Equipment den Schauspielern den ohnehin viel zu knappen Raum einzuschränken. Ganz viel hab’ ich auch vom Einbein-Stativ gemacht, das ging, weil die Kamera so klein war, und hat natürlich jede Menge Zeit gespart. So hab ich die sehr heikle Szene mit der Vergewaltigung mit sechseinhalb Minuten Länge und 33 Set-ups an fünf Locations an einem Tag drehen können.

Wie haben Sie bei diesem anamorphotischen Dreh suchermäßig das Bild kontrolliert? Es gibt doch keinen entzerrenden Sucher für die Éclair… 

Alexander du Prel: In einem Seminar – 1999 noch in Hamburg – hat Raoul Coutard einmal gesagt, Cinemascope ist das Königsformat, und da habe ich die Frage auch ihm gestellt: Ob da nicht alle dünn sind? Und er sagte, ja, alle sind dünn, und das ist gut so! Dem schließe ich mich heute an, ich kadriere im Prinzip nach dem goldenen Schnitt oder nach mathematischen Proportionen, und die verändern sich nicht durch die Anamorphose. Ich möchte gar keinen keinen entzerrenden Sucher haben, weil ich das gequetschte, fast quadratische Bild im Sucher mit einem Blick erfassen kann, während man im Entzerrsucher es quasi mit dem Auge abtasten muss. Zudem es ist Abstraktion immer gut für die Kadrage. Früher, als Fotograf, habe ich viel mit der Rolleiflex gearbeitet, wo alle Bilder im Sucher seitenverkehrt sind, oder mit der Großformatkamera, wo alles auf dem Kopf ist und seitenverkehrt ist, und das hilft einem sehr bei der Kadrage, weil man das Bild mit einer anderen Distanz betrachtet.

Gab es bei SWANSONG Videoausspiegelung?

Alexander du Prel: Da die zweite ACL, die ich extra für den Dreh in Kanada gekauft, generalüberholen und in New York mit einer Videoausspiegelung hatte versehen lassen, am ersten Drehtag in Irland ausfiel – wohl wegen eines Fehlers bei der Generalüberholung – haben wir den ganzen Dreh ohne Ausspiegelung gearbeitet.
Ich habe mich bei Conor, dem Regisseur, sehr dafür entschuldigt und ihm dann gesagt, wenn er von hinter der Kamera genau in der Mitte über das Magazin und über das Kompendium guckt und den Griff der Filterhalter als Mittelpunkt begreift, dann sieht er, was ich drehe. Während des Drehs hab’ ich mich manchmal gefragt, wo denn Conor ist. Erst als ich später das Making-of anschaute, habe ich gesehen, wo er war, nämlich permanent hinter mir. Und er war letztlich sehr glücklich, ohne die Videoausspiegelung zu drehen, weil er so wirklich eine ganz direkte Verbindung zu den Schauspielern halten konnte.

Was kam nach SWANSONG?

Alexander du Prel: VIVA EUROPA von Edwin Brienen. Das ist ein holländischer Exil-Filmemacher, der hier in Berlin lebt und in sechs ­Jahren zwanzig 90-Minüter gemacht hat, alle selber finanziert – independent, jenseits von independent.
Der lief hier in Berlin zwei Wochen lang an der Volksbühne und in der «Brotfabrik». Edwin macht Filme für 100 Euro, und der Film war doppelt so teuer wie alle anderen seiner Filme, weil ich auf neuen Tapes bestanden habe.

STILL AROUND, Episode OURS von Robert Dekkers – Dreharbeiten mit DSLR-Kamera 2004 in San Francisco vor der Grace Cathedral. Auf dem Boden die Tänzerinnen Beth Kaczmarek und Ashley Flaner, dahinter Lynn Rothenberger (Garderobe), auf der ­Leiter, die Jeremy Smith (Tänzer) hält, Alexander du Prel. Foto: Archiv A. du Prel.

STILL AROUND, Episode OURS von Robert Dekkers – Dreharbeiten mit DSLR-Kamera 2010 in San Francisco vor der Grace Cathedral. Auf dem Boden die Tänzerinnen Beth Kaczmarek und Ashley Flaner, dahinter Lynn Rothenberger (Garderobe), auf der ­Leiter, die Jeremy Smith (Tänzer) hält, Alexander du Prel. Foto: Archiv A. du Prel.

Was kam danach und was sind die nächsten anstehenden Projekte? 

Alexander du Prel: Nach VIVA EUROPA kam STILL AROUND, 15 Porträts von 15 Menschen, die HIV-positiv sind oder sich in dem Bereich engagieren, gedreht in und um San Francisco mit 16 Regisseuren; das war ein schönes Dokumentarfilmprojekt, das mich 2010 voll beschäftigt hat und sehr viel Mut macht. Das habe ich ich mit einer DSLR-Kamera gedreht, auch eine spannende Erfahrung. Jetzt stehen eventuell noch ein Dokumentarfilm in San Francisco und dann zwei lange szenische Projekte hier in Deutschland an, eins ist eine Mocumentary und das andere ist ein französischer Liebesfilm, den wir in Hannover drehen wollen.

Interview: Philipp von Lucke,  Juli 2011

Alexander du Prel
1970 in Franken geboren, war Alexander du Prel nach dem Abitur Theaterfotograf und freier Fotograf.  Erste Filmerfahrungen machte er als 16-Millimeter-Kameraassistent bei Industriefilmen, Studien an der Kunsthochschule Kassel (Visuelle Kommunikation) und Hamburg (Aufbaustudium Film bei Michael Ballhaus, ASC, Abschluss als Kameramann/Bildregisseur) folgten. Alexander du Prel lebt heute in Berlin. Weitere Informationen zu seinen Filmen finden sich auf seiner Website http://www.duprel.de/

16-Millimeter-Cinemascope bei SWANSONG – STORY OF OCCI BYRNE
Cinemascope und 16 Millimeter galten lange als schwer vereinbar angesichts der Auflösungsgrenzen des 16er-Formats. Emulsionen mit feinerem Korn, mehr Bildfeld bei Super-16, neuerdings hierfür angepasste Anamorphoten und Digital Intermediate eröffneten das Feld wieder. Alexander du Prel ging bei SWANSONG – STORY OF OCCI BYRNE einen anderen Weg. Um auf 16 Millimeter anamorphotisch für Cinemascope aufzunehmen, verwendete er an seiner Éclair ACL einen Kowa-Ana­morphoten mit Doppel-Diopter in Verbindung mit dem L4-Zoom von Angénieux (f 17–75 mm, nutzbar ab f 27 mm). Eine Spezialkonstruktion war erforderlich, um ihn und den Anamorphoten gleichzeitig scharfstellen zu können. Die Mechanik dafür baute Jens Herder von der ­Kamerawerkstatt von Studio Hamburg, den Doppel-Diopter sponsorte Vantage Film aus Weiden.

Foto oben: Alexander du Prel beim Festival Plus-Camerimage 2010 in Bydgoszcz, Polen,
© Sabine Felber.



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