Als die junge Reri, zur Priesterin bestimmt und damit für alle Männer tabu wird, bedeutet dies ein großes Unglück für sie und ihren Freund Matahi. Das Paar flieht nach Tahiti und Matahi beginnt, als Perlentaucher zu arbeiten. Doch ihre Vergangenheit holt sie ein. TABU, gedreht an Originalschauplätzen und mit Einheimischen, ist Murnaus letzter Film vor seinem tragischen Tod.

Weitere Informationen gibt es auf der Webseite des City 46.

THE TERMINATOR von James Cameron am 25.5. im Österreichischen Filmmuseum

«Alles Übel entspringt den Achtzigern» - sie sind das Scharnier zwischen New Hollywood, dem «last hurrah» der amerikanischen Filmkunst, und der High-Concept-Wüste der Gegenwart: eine Zeit des Übergangs, in der das amerikanische Kino sich im Einklang mit Präsident Reagans neoliberaler Agenda neu ordnete. Das Österreichische Filmmusuem lädt mit der Fillmreihe «The Real Eighties» Amerikanisches Kino 1980-89 dazu ein, widerständige Texturen und Erzählungen des verfemten Jahrzehnts zu entdecken.

Am 25.5. laufen …ALL THE MARBLES von Robert Aldrich (Bild: Joseph Biroc) um 16.30 Uhr, AIRPLANE von Jerry Zucker (Bild: Joseph Biroc) um 19 Uhr und THE TERMINATOR von James Cameron (Bild: Adam Greenberg) um 21.15 Uhr.

Die Filmreihe präsentiert bis zum 23.6. insgesamt 47 Filme. Weitere Informationen zum Programm gibt es auf der Webseite des Österreichischen Filmmuseums.

Mit Hilfe einer Datenbank will Filminitiativ Köln e.V. detaillierte Informationen über afrikanische Filme liefern. Dazu werden praktische Hilfestellungen für deren Beschaffung und Einsatzmöglichkeiten in der schulischen und außerschulischen Bildung bzw. in der kommunalen Filmarbeit angeboten.

Weitere Informationen gibt es auf den Webseiten von Filme aus Afrika so wie des Filmclubs 813 e.V.

Die Miniaturkamera Novo basiert auf der GoPro Hero3

Die Miniaturkamera Novo ist eine Weiterentwicklung der GoPro Hero3, und wurde von den View Factor Studios in Zusammenarbeit mit Radiant Images in Los Angeles entwickelt. Die Novo ist noch schmaler gebaut als die GoPro Hero3 und verfügt über ein C-Mount mit justierbarem Auflagemaß. Die Kamera kann mit verschiedenen C-Mount-Objektiven und über Adapter auch mit PL- oder Nikon-F-Objektiven genutzt werden. Ein internes, an die Kamera gekoppeltes CPU bietet die Option, die Automatikblende auszuschalten. Um Auto Exposure ein oder auszuschalten betätigt man dann einfach die “AUX” Taste. Auf der Vorderseite der Kamera gibt es vier Tasten (REC, PWR, WiFi & AUX) die mit verschiedenen Funktionen belegt werden können. Die Novo verfügt laut Hersteller trotz ihrer stabileren Bauweise und den Erweiterungen über die Basisfunktionen und Zubehör der GoPro Hero3, also den LCD- Touchscreen, das Power Backpack und die WiFi Verbindungsmöglichkeit für kabellose Kamerasteuerung. Sie nimmt in 2K oder 4K auf. Diese Kamera kann man nicht kaufen, sondern ausschließlich mieten: in den USA bei Radiant Images, in Deutschland bei P+S Technik.

Die Novo und viele weitere Trends der NAB finden Sie in unserem Special in der aktuellen Ausgabe Film & TV Kameramann 06/2013.

NOVO Demonstration from Radiant Images on Vimeo.

Technische Maßangaben:

Diese Kamera und viele weitere Trends der NAB finden Sie in unserem Special in der aktuellen Ausgabe Film & TV Kameramann 06/2013.

Dem sechsjährigen Cenk Yilmaz stellt sich die Frage nach seiner Identität, als er in seiner deutschen Schule weder in die türkische noch in die deutsche Fußballmannschaft gewählt wird. Als Sohn des türkischstämmigen Ali und dessen deutscher Frau Gabi spricht er kein Türkisch. Bei einer Familienfeier verkündet seine Großmutter Fatma die Einbürgerung in Deutschland, während Großvater Hüseyin erklärt, dass er ein Haus in der Türkei gekauft habe, das er in den Ferien mit der kompletten Familie renovieren will. In ihrem ersten Kinofilm erzählen die Samdereli-Schwestern Nesrin und Yasemin (“Alles getürkt”, “Türkisch für Anfänger”) eine sehr humorvolle und einfühlsame Familiengeschichte, die teilweise auf eigenen Erlebnissen beruht. ALMANYA – WILLKOMMEN IN DEUTSCHLAND, DE 2011, 101 min., R: Yasemin Şamdereli, Bildgestaltung: Ngo The Chau. 

. Dienstag, 21.5.2013

. Sat 1

. 20.15 Uhr

CableCam ist auf einer Länge von bis zu 200 Metern einsetzbar.

Die vierteilige BR-Dokureihe BAYERN! soll einen neuen Blick auf Bayern werfen. Richard Ladkani, BVK, zeichnet als Headautor, als einer der Regisseure und auch als DP verantwortlich. Für die Dreharbeiten hatte das Team eine abwechslungsreiche Auswahl von Equipment zur Verfügung. So arbeiteten sie beispielsweise mit der Cineflex, dem Multikopter und einer Highspeed-Kamera. Im einem Kloster in Niederaltaich wurde für eine Konzertaufnahme die CableCam von den Campilots eingesetzt. Der Kameraschlitten wurde auf ein gespanntes Kletterseil gesetzt, welches zwischen einem unteren Stützpfeiler und dem Kirchenschiff oben befestigt war. Zwischen den beiden Befestigungspunkten gab es etwa 50 Meter Höhenunterschied. In der Sequenz fliegt die Kamera langsam über die Köpfe der Zuschauer hinweg, über das Orchester und den Chor, der in den Gesang einstimmt. Ein spannender Produktionsbericht über die aufwendigen Dreharbeiten ist im aktuellen FILM & TV KAMERAMANN  6/2013 zu finden. Arte plant die Ausstrahlung  für den 5. bis 8. August 2013. (in DE: 19.30 Uhr). Den CableCam- Shot sehen Sie vorab hier:

Cablecam Shot – Bayern! Im Osten – Kloster Niederalteich from Richard Ladkani on Vimeo.

Für dieses Projekt stellt der Fußballverein FC St. Pauli das einmalige Stadion mitten im Herzen zentralen Hamburger Stadtteil St. Pauli zur Verfügung, um dieses mit Hilfe der eigenen bunten Fan- und Kulturszene zu einem sozialen und kulturellen Leuchtturmprojekt für freie Kunst und sauberes Wasser zu verwandeln. Damit ist die Millerntor Gallery die perfekte Mischung zwischen dem FC St. Pauli und Viva con Agua.

Neue Künstler, bewährtes Konzept: Die dritte Ausstellung der Millerntor Gallery empfängt Kulturinteressierte vom 23. bis zum 25. Mai mit einer bunten Mischung aus Kunst, Musik und Film. Viva con Agua de Sankt Pauli e.V. und der FC St. Pauli bieten Künstlern mehr als 2500 Quadratmeter Ausstellungsfläche in einer ungewöhnlichen Galerie: dem Millerntor-Stadion im Herzen Hamburgs. Neben Kunst an den Wänden wird es exklusiv eine kuschelige Kino-Ecke für ein Kurzfilmprogramm des Internationalen Kurzfilmfestivals Hamburg (4. bis 10.6.2013) geben. Dort erwarten die Besucher an allen drei Tagen spannende kurze Filme zum Thema «Wasser».

Der Eintritt kostet 2 Euro, Ermäßigte und Kinder unter 16 Jahren haben freien Zutritt. Weitere Informationen gibt es auf der Webseite von Viva con Agua de Sankt Pauli e.V.

Begleitende Unterrichtsmaterialien finden sich auf der Webseite von Treffpunkt Filmkultur e.V. Informationen zum Veranstaltungsort gibt es auf der Webseite des Arri Kinos.

Was ist ACES?

Daniele Siragusano: ACES ist die Weiterentwicklung des klassischen Kino-Farbworkflows. Mit dem Unterschied, dass es am Anfang und am Ende eben nicht mehr analoger Film sein muss. Sehr stark VFX-lastige Filme profitieren davon,  sie kommen stärker in Einklang mit der Anmutung von Film. Der klassische Log-Workflow beginnt beim Filmmaterial, führt zu Abtastung im Log-Raum, simuliert das Kopierwerk über eine Kino-LUT, dann kommt die Ausbelichtung. Da setzt ACES nun weiter an: Alle Vorteile, die Film hat werden ins digitale Zeitalter übersetzt, aber die Nachteile werden behoben.

Was bedeutet das aus technischer Sicht? Haben Sie selbst im Haus neue Werkzeuge programmiert?

Daniele Siragusano: Wir haben sehr viel Unterstützung von der der Academy oder auch von Color-Management-Herstellern wie den Truelight-Entwicklern bekommen. Wir haben weniger programmiert, vielmehr geschaut, wie sich das in eine reale Produktionsumgebung übersetzen lässt, angefangen von kleinen Tests 2012 über die TV-Produktion WAS MACHEN FRAUEN MROGENS UM HALB VIER  bis zu RUBINROT. Wir sind keine Color Scientists, aber wir  wissen im Detail was passiert und bringen das im kreativen Prozess zum Einsatz. Dabei muss zum Beispiel ACES nicht nur bei uns, sondern auch bei VFX-Häusern implementiert werden. Es geht darum, einen Workflow sicher für eine Produktion zu gestalten. Denn wenn eine Transformation nicht funktionieren würde, bedeutet das enorme Kosten. Auch für die Coloristen haben wir die Intuivität im Arbeitsprozess sichergestellt. ACES ist per Definition ein linearer Farbraum. Jede Blende bedeutet also eine Verdopplung von Licht. In diesem technischen perfekten Farbraum ist das Grading nicht intuitiv. Wir haben das entsprechend angepasst.

Das ist noch ziemlich abstrakt. Was heißt das konkret für die kreativen Filmemacher, die zu Ihnen kommen?

Daniele Siragusano: Der Prozess ist für die Kreativen transparent. Die Arbeit mit ACES läuft im Hintergrund. Es ermöglicht, dass sich die Bilder ästhetisch geschlossen wie Kino anfühlen.

Andreas Minuth: Wir sehen uns als Vermittler dieser neuen Möglichkeiten. Wir wenden sie auf die Wünsche der Kreativen an. Sonja Rom war mit dem Log-Workflow im Vorfeld von RUBINROT nicht zufrieden. Da waren wir natürlich froh, ihr die Möglichkeiten von ACES anzubieten.

Wie unterscheidet sich der Einsatz von ACES vom bisherigen Verfahren? Sind alle Auswertungswege von DVD bis Kino leichter miteinander zu verbinden? 

Daniele Siragusano: Ein Vorteil ist tatsächlich, dass man die Farbreproduktion auf verschiedenen Medien besser herstellen kann. Der größte Vorteil ist aber, dass wir damit einen Worflow anbieten können, der eine wertige, cineastische Farbwiedergabe hat. Mit dem naiven Ansatz ohne Farbmanagement, etwa in dem Farbraum einzelner Kameras zu arbeiten oder sogar im Farbraum von Displays, landet man sehr schnell bei unnatürlichen Farben. Gradingtools sind nicht ausgelegt, in diesen Wiedergabe-Farbräumenzu arbeiten, sondern in Intermediate-Farbräumen. Wenn ich, wie heute oft, verschiedene digitale Kameras am Set einsetze, habe ich zum Beispiel ein Problem, das ACES löst. Man transformiert jede Kamera in ACES, dann sind sie technisch gleich und unterscheiden sich nur noch in ihren physikalischen Voraussetzungen. Sie werden gematcht. Und ACES ist so gestaltet, dass man dann darin sehr angenehm graden kann. Das Format S-Log von Sony speichert  zum Beispiel sehr effizient Kameradaten, ist aber für das Grading weniger geeignet. Die Unterschiede der Kameras nivelliert ACES auf der Eingabseite. Dann ist es egal, ob man F65, Alexa oder Red dreht.

Ist der Look dann nivelliert? Kann man weniger eingreifen?

Andreas Minuth: Nein, der DP hat mehr Kontrolle, weil alle Kameras vor ihm transparent sind. Man sieht genau, wieweit man jeweils eine Kamera treiben kann, was die Grenzen der Chips sind. Das zwingt keinen Look auf, denn das wiederum ist eine Frage der Verarbeitung.

Look-Tests gewinnen mit der Transformation in ACES aber an Aussagekraft?

Daniele Siragusano: Kameratests werden tatsächlich vergleichbarer. Wir haben in unserem Kameralabor im Februar 2013 in einer Halle wirklich aussagekräftig die Bilder verschiedener moderner Kameras verglichen. Die LUT als Faktor dazwischen ist ausgeschaltet.

Wird es nun weniger wichtig, welche Kamera man nutzt?

Daniele Siragusano: ACES lässt eher die Hosen runter. Bei manchen Kameras, deren Chips physikalisch nicht optimal sind, sieht man stärker die Grenzen.

Andreas Minuth: Im Highend-Bereich sind die Kameras sehr vergleichbar in ihrer Leistungsfähigkeit, aber sie setzen sich dann deutlich ab von billigeren Produkten.

Was war die größte Herausforderung bei der ersten Kinoproduktion?

Daniele Siragusano: Bei dem Kinoprojekt waren wir noch vorsichtiger, weil die Ausbelichtung auf Film am Ende folgt.  Man kann Film digital simulieren, aber die Ausbelichtung ist trotzdem nicht trivial. Man kann ja in ACES auch Farben darstellen, die Filmmaterial eigentlich nicht kann, und es soll nicht aus einem intensiven Rot plötzlich ein Braunton werden. Am Ende waren alle Beteiligten zufrieden.

Andreas Minuth: Man muss allerdings sagen, dass schon ein Unterschied zwischen DCP und Filmkopie besteht. Digital gibt es mehr Kontrast, mehr Farben. Mit ACES werden deutlich mehr Farbnuancen aus dem Material herausgearbeitet, zudem kann ich den Kontrast des digitalen Projektors voll ausreizen. Bei dieser Produktion wurde das DCP zum Hauptmaster.

Kann man damit sagen, die Grenzen von Film werden überwunden?

Daniele Siragusano: Ja; aber im Hinterkopf bleibt, dass man einen cineastischen filmischen Look hat, der eben nicht zu extrem wirkt. Der Wunsch, im Material über bisherige Darstellungsmöglichkeiten hinauszugehen, ist neu. Aber das heißt nicht, dass es greller wird. Wir können einzelne Farben noch gezielter anfassen.

Welche Bedeutung sehen sie für ACES auf dem deutschen Markt?

Daniele Siragusano: Die großen Posthäuser haben seit langem viel Knowhow im Bereich Farbmanagement,  da sie Kopierwerke haben. Wir sind aber wohl die proaktivsten im Umgang mit ACES. Zugleich ist es über die Academy als Standard auch kleinen Posthäusern zugänglich, das war früher anders. Aber unser Ansinnen ist: Man muss sich der Zukunft so schnell wie möglich öffnen. Und zur Anwendung von ACES gehört weiterhin viel Knowhow. Eine Out-of-the-Box-Lösung für alle Anwender ist das natürlich nicht. Wir sehen aber, dass auch günstiger produzierte Filme dadurch einen cineastischeren Look gewinnen können.

Im Ergebnis: Wird es billiger, höchstwertige Looks herzustellen?

Daniele Siragusano: Die Grundlage für den Look entsteht am Set, das bleibt eine Frage der Beleuchtung.  ACES ist kein Garant, aber es verstärkt die Möglichkeiten. Die Findung des Looks wird nicht günstiger in der Produktion, aber für die Kreativen angenehmer.

Haben viele Produktionen Interesse?

Daniele Siragusano: De facto wird ACES bei uns zum Standard-Workflow an allen Standorten. Unsere Coloristen müssen damit zum Beispiel nicht mehr in der Arbeit zwischen TV- und Kinofilm unterscheiden. ACES ist damit auch eine interne Erleichterung, wir haben zwar viel mehr Datenaufwand, aber eine interne Homogenisierung der Arbeit.

Maria Ehrich in RUBINROT.

Informationen der AMPAS hier.

Und hier das Ergebnis – der deutsche Trailer zum Film:

Fotos oben: © Concorde Filmverleih

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Weitere Interviews – ganz oder in Auszügen – von Filmschaffenden finden Sie hier.

An der DFFB entstanden seit der Gründung 1966 knapp 3.000 Filme aller Genres und Längen. Die Arbeiten spiegeln fast 50 Jahre Film- und Zeitgeschichte aus Sicht der Studierenden wieder. Der Bogen reicht von der 1968er Studentenbewegung über die Dokumentar- und Arbeiterfilme der ersten „Berliner Schule“ der 1970er Jahre bis zur zweiten „Berliner Schule“ und ihren Impulsen für das Kino.

Das vom Kino Lichtblick zusammen gestellte Programm umfasst sieben lange und acht kurze Spiel- und Dokumentarfilme. Vertreten sind prominente Namen, darunter Wolfgang Petersen mit dem Kurzfilm ICH NICHT von 1969 und dem Langfilm ICH WERDE DICH TÖTEN, WOLF von 1971. 1983 beschreibt Kameramann Johann Feindt in seiner Diplom-Doku DER VERSUCH ZU LEBEN soziale Probleme, die der Notfallstation eines Berliner Krankenhauses kulminieren. Von X-Filme-Mitgründer Wolfgang Becker ist SCHMETTERLINGE (1987) zu sehen. Veränderungen nach dem Fall der Mauer zeigte Hannes Stöhr in BERLIN IS IN GERMANY (2001). Zu den Aufführungen ihrer Filme werden die Regisseure Angela Schanelec (DAS GLÜCK MEINER SCHWESTER, 1995), Lutz Eisholz (BRUNO, DER SCHWARZE, 1969/70) und Uli M. Schüppel (THE ROAD TO GOD KNOWS WHERE, 1990) anwesend sein.

Filme aus dem Programm sowie weitere Produktionen der DFFB sind, soweit vorführgeeignet, im nichtgewerblichen Verleih der Deutschen Kinemathek verfügbar.

DFFB remastered im Programm des Lichtblick-Kinos. Homepage der DFFB.