Interview mit DoP Steve Yedlin

Zwischen Magie und Mathematik

Steve „pure signal, no noise“ Yedlin entzaubert die lang andauernde Diskussion um Film und Digitaltechnik, indem er die ganze Komplexität dahinter sichtbar macht. Nebenbei hat er noch den nächsten Film der Star Wars-Reihe gedreht. In unserer Ausgabe 9/2017 finden Sie dieses Gespräch im Heft. Hier das Interview in voller Länge.

DoP Steve Yedlin
Foto: Jens Prausnitz
DoP Steve Yedlin

Was definiert einen Look: die Kamera, auf der man dreht, oder das Material darin? Für jemanden wie Steve Yedlin ist schon diese Frage irreführend, der er sich ebenso neugierig nähert wie viele andere auch. Doch er dreht erst dann so richtig auf, wenn es den meisten längst viel zu kompliziert geworden ist. Glücklicherweise taucht er nach ausgiebiger Beschäftigung mit solchen Fragen wieder auf und präsentiert sie uns dann so aufbereitet, dass ihm auch ungeduldige Geister folgen können, etwa auf seiner „Display Prep Demo“. Wer Yedlin für einen Technik-Nerd hält, mag zwar seiner entmystifizierenden Gründlichkeit gerecht werden, technischen Aspekten auf den (mathematischen) Grund zu gehen, nicht aber dem humorvollen, ästhetischen Geist dahinter, der eben auch Blockbuster drehen kann. Wir sprachen am Rande des letzten Camerimage-Fesivals mit ihm über seinen neuen Vortrag, sowie „Episode 8 – Die letzten Jedi“.

Um welchen Aspekt der Bildgestaltung dreht es sich nach der Display Prep Demo und On Color Science denn dieses Mal?
Diese Präsentation ist ein bisschen anders und konzentriert sich auf die Auflösung, statt auf Farbe und Textur.

Wohin das meiner Meinung nach führt ist, dass diese mathematische Sichtweise auf Look – was immer das ist – zur Folge hat, das Handwerk zu betonen, ohne sich länger darauf herausreden zu können, etwas sei ja auf Film gedreht worden und nicht digital oder umgekehrt.
Absolut, ja. Ich weiß ja nicht, wohin sich alles entwickelt. Ich verstehe die Kräfte des Marktes nicht, oder wohin sich der Markt als Ganzes bewegt, aber eine Sache, von der ich denke, dass sie möglich ist und wenigstens bis zu einem gewissen Grad passieren muss, selbst wenn nur in Teilbereichen: die Industrie muss zumindest teilweise anerkennen, dass die Pipeline für die Bilder ebenso wichtig ist wie die Kamera, auf der man sie dreht.
Es ist eine Form der Religion zu glauben, dass es die Kamera ist, bis zu einem Grad, dass darüber nicht einmal mehr nachgedacht wird. Es ist nicht so, als würde erst darüber nachgedacht, und dann käme man zu dem Schluss, „Okay, es ist die Kamera“ – sondern das ist bereits die vorgefasste Meinung. Die jüngste Annahme betrifft jetzt die Auflösung, als wäre alles, was man tun müsste, auf die Zahlen des Fotosensors zu schauen, und die sagen dann aus, wie gut dein Film aussehen wird, was einfach … (lacht). Die Pixel sind jetzt so klein – ich meine, was soll anders aussehen, indem man sie kleiner macht? Trotzdem ist das fast das einzige Kriterium, mit dem die Kameras beworben werden, da wird nur noch der Name der Kamera erwähnt und eine Anzahl K, als ob einem das sagen würde, wie gut die Kamera ist (lacht). Für mich ist es der vernünftigere Ansatz zu verstehen, dass alle Attribute dessen, was wir den „Look“ nennen, in der Pipeline definiert werden und dort auch gestaltet werden können, vorausgesetzt die Kamera hat genügend Informationen gesammelt. Wir benötigen ein neues Paradigma, um darüber nachzudenken, wie wir die technischen Aspekte der Kamera vom bloßen „ab Werk“-Look trennen wollen, denn der kann auf jede erdenkliche Weise ausfallen.
Ich habe wirklich keine Ahnung, wie man den ganzen Markt verändern könnte. Alle Seiten sind so sehr auf diesen Glauben fokussiert, auch die Hersteller – jedenfalls die meisten, einige wenige sind ein bisschen besser darin – legen so viel Wert auf einen einfachen Weg, das zu verkaufen, was gut an ihrer Kamera ist, anstatt es unglücklicherweise so komplex zu belassen, wie es tatsächlich ist. Das, was möglich ist, passiert zwar bereits, aber ich weiß nicht, ob das ausreicht, um den ganzen Markt in diese Richtung zu verschieben, oder ob es nur bei einzelnen Personen bleibt.

Den Herstellern würde schon etwas anderes zu bewerbendes einfallen – das Gehäuse zum Beispiel.
(lacht) Ja, wenn die digitale Bildverarbeitung erst einmal gut genug ist … was ich merkwürdig finde, denn als sie noch in den Kinderschuhen steckte, waren alle der Digitaltechnik gegenüber so abgeneigt, es war noch schlecht und voller Probleme, und ich dachte „Echt jetzt? Die fangen gerade erst an, diese Technologie zu entwickeln, es ist ja nicht so, als ob sie schon seit hundert Jahren auf dem Markt wäre.“ Trotzdem gab es diese absolute Gewissheit, mit der Leute Sachen sagten wie: „Man wird diesen Look nie digital hinbekommen, niemals!“ (lacht)
Seitdem hat sich sehr viel getan, und ich denke, wir erreichen inzwischen einen Gleichstand, bei dem sich die Dinge in ihrer tatsächlichen Qualität kaum noch vonein – ander unterscheiden. Es gibt Unterschiede, aber sie sind nicht riesig, und wenn sich die Qualität der Datenakquise kaum mehr unterscheidet – ich sage nicht, dass es keinen Unterschied gäbe, nur dass er längst nicht mehr so groß ist, dass es eine entscheidende Rolle spielen würde – dann kann man den Look gestalten. Bis zu einem gewissen Grad verschwinden die Unterschiede immer mehr aus den Kameras, was vielleicht sogar zum Besseren ist. Dann können sich die Kamerahersteller vielleicht auf das konzentrieren, worauf sie bei den Filmkameras Wert gelegt haben. Denn wenn man etwa ARRI und Pana – vision miteinander verglich, dann sprachen sie nie von der Bildver – arbeitung, weil das der Job von Kodak war. Es drehte sich um das Gewicht, einen helleren Sucher, darum wie man die Kamera in den Steadicam-Modus bekam oder wie viele Anschlüsse sie hat. Solche Sachen und der Formfaktor. Vielleicht geht es ja wieder in diese Richtung, wenn es bei der Bildakquise zur Deckungsgleichheit kommt.

Ich finde, es wird schlimmer, weil mit jedem weiteren Schritt in der Pipeline neue Fehlerquellen hinzu kommen. Und da ist das Thema Compositing noch nicht mal mit dabei, was einen genauso aus dem Filmerlebnis werfen kann, wenn sich einzelne Elemente in ihrem Look beißen. Und was es noch schlimmer macht, ist das fehlende Gedächtnis des Publikums, ganz zu schweigen von der jüngsten Generation, die bereits nur mit Digitalbildern aufgewachsen ist, und nie im Leben eine 35-mm-Projektion gesehen hat. Darum ist es so wichtig, dass sich jemand um die Grundlagen kümmert.
Absolut, und es ist interessant, dass du das Compositing erwähnst. Die Sachen, die ich sage, sind ja in keiner Weise überraschend, neu oder kontrovers, jedenfalls nicht für Visual- Effects-Leute, und anderes, sehr mit der technischen Seite konfrontiertem Personal, etwa mit der Farbkorrektur in der Postproduktion. Die stimmen dem alle zu, doch für einige Filmemacher ist das doch überraschend und neu, die werden aber bei der Arbeit mit Visual Effects und in der Post damit konfrontiert. Es gibt da eine Kluft im Verständnis, die ich ein klein wenig zu überbrücken versuche. In mancherlei Hinsicht vielleicht einzigartig, wie bei der Kompliziertheit der zugrundeliegenden Mathematik, aber das Gesamtbild ist in keiner Weise einzigartig, nur eben nicht so akzeptiert, angenommen und weit verbreitet, wie es sein sollte. Vor allem die Entscheidungsträger leben in der vereinfachten Version, anstatt im Lager des Verständnisses der Komplexität.

Die haben immer noch Angst vor Mathe.
(lacht) Ja.

Wir müssen ihnen allen das Vokabular beibringen, den Produzenten, Filmemachern und dem Publikum gleichermaßen, weil man etwas nur dann erkennt, wenn man es präzise beim Namen nennen kann.
Genau.

 Sonst bleibt ein über- oder unterbelichtetes Bild nur zu hell oder zu dunkel. Da braucht man erst gar nicht mit Filmkorn, Tiefenschärfe oder Bokeh ankommen.
Das wird interessant werden – nicht dass ich Näheres darüber wüsste – was mit dem Konsumenten-Markt oder den Prosumer-Geräten passiert, weil wie ich bereits gesagt habe: vieles von dem Profiequipment nähert sich einander qualitativ an. Der Unterschied liegt mehr an der Menge an angewendeter Mathematik, die nötig ist, um einen Look zu erzielen, was bei manchen aggressiver sein mag als bei anderen. Aber wenn der Kamera alle Informationen rein technisch zur Verfügung stehen, könnte sie es auch kalkulieren.
Nicht dass ich es genauer verfolgen würde, aber viele der Konsumenten-Formate scheinen sich nicht in die gleiche Richtung zu entwickeln. Einerseits verändert sich bei den Consumer-Geräten alles schneller, und alle paar Monate gibt es ein besseres Modell, das ist ja bei den Profigeräten nicht der Fall. Wenn die eine neue Kamera herausbringen, dann ist sie leichter oder etwas in der Art, nicht notwendigerweise besser. Andererseits leiden die Konsumentenund Prosumer-Geräte, die auf den Markt kommen, immer noch an den gleichen Problemen wie Rolling Shutter, die Dateien sind immer noch sehr stark komprimiert, und auch dort steht bei der Bewerbung des nächsten Modells das „jetzt mit mehr K“ im Mittelpunkt, und vielleicht noch die Größe.
Ich frage mich, ob sie nicht mal versuchen möchten, sich der tatsächlichen Qualität der Profikameras anzunähern. Da weiß ich aber, dass das die Preisfrage betrifft. Nimm mich nicht beim Wort, weil ich es nicht mit Sicherheit weiß, aber ich glaube, allein der Low-Pass-Filter der Alexa kostet mehr als diese Kamera (Anm. d. Autors: Yedlin deutet auf meine Canon 550D, und ich schäme mich ein bisschen). Die werden sich hüten, das Problem anzugehen und behelfen sich mit einer Vergrößerung des Sensors auf Hardware-Seite, statt die Signalverarbeitung anzugehen.

"Das Profiequipment nähert sich einander qualitativ an", konstatiert Steve Yedlin
Foto: Jens Prausnitz
“Das Profiequipment nähert sich einander qualitativ an”, konstatiert Steve Yedlin

Oder man simuliert die Tiefenschärfe gleich softwareseitig wie beim iPhone 7.
Genau, ja! Ein errechneter Effekt. Ich bin mir nicht sicher, aber ich glaube, errechnete Fotografie wird die Norm werden, zwar nicht in der allernächsten Zukunft, aber bald.

So etwas wie Lichtfeldfotografie?
Ja, das ist eine Variante von computergestützter Fotografie. Ich weiß nicht viel darüber, außer dass die Kamera im Grunde nur noch Daten sammelt, und das Bild erst in der Bearbeitung erzeugt wird.

Klingt nach dem Gott-Modus …
(lacht) Ja.

Merkwürdig, dass das auch einmal auf das Filmemachen zutreffen soll. Ich dachte immer, das Gegenteil sei dort Teil des Handwerks, schon im Vorfeld die Informationsflut einzudämmen, etwa mit der Definition einer Farbpalette.
Das ist genau der Grund, weshalb wir nicht feststecken, weil der einzige Weg dem Mehr an Technik zu begegnen, noch versierteres Handwerk ist. Im Endergebnis wird es noch mehr um die Leute gehen als um deren Ausrüstung. In der Vergangenheit gab es wirklich nur sehr wenige Möglichkeiten, man konnte auf einem von vier Filmmaterialien drehen, das dann im Labor ein bisschen länger oder kürzer entwickeln, oder man konnte unterbelichteten Film länger im Bad lassen – es gab keine Fülle an Möglichkeiten, was man damit anstellen konnte. In vielerlei Hinsicht hätten wir niemals den Look eines Films dem Filmmaterial zugeschrieben. Gordon Willis hat auf dem gleichen Filmmaterial gedreht wie alle anderen auch, aber es gab einen Grund, warum seine Sachen fantastisch aussahen, und der war nicht, für welches Filmmaterial er sich entschieden hatte, das zufällig das richtige aus vier Möglichen war.
Wir bewegen uns auf eine Welt zu, in der es immer weniger damit zu tun hat, für welches Kameraformat man sich am Ende entscheidet, es die Leute aber bizarrerweise immer mehr genau daran aufhängen. Es fällt immer darauf zurück: „auf welcher Kamera hast du gedreht?“

Es ist auch das einfachere Gespräch.
Ja, ja, ja, die Leute sind so stolz darauf, dass es in 4K ist, oder dass sie auf Film gedreht haben, während du behauptest, das Ergebnis hätte etwas mit dem Handwerk zu tun …

Aber jetzt sind eben “too many cooks” am Werk.
(lacht) Genau, zu viele Möglichkeiten, um ans gleiche Ziel zu kommen. Ich benutze all die Techniken, die du erwähnt hast um es festzulegen, wie die von dir erwähnte Farbpalette, das ist etwas, wofür man sich entscheidet, und woran man sich hält. Daran ist man dann gebunden. Nicht die Welt zwingt dich dazu, dich auf eine Farbpalette festzulegen, sondern du hast dich bewusst dafür entschieden und bleibst dabei.
Es kann genau das gleiche mit der ganzen Pipeline, dem fotografischen Look und der Textur sein, die man anstrebt. Man kann sich die Arbeit machen herauszufinden, wie man es hinbekommt, bis man zufrieden ist und es dann genau so anwenden. Verglichen mit vielen Leuten mit denen ich gesprochen habe – nicht alle, aber doch viele – ist die Art und Weise, wie ich es mache, wesentlich definierter, anscheinend im Widerspruch zur zugrundeliegenden Komplexität, der ich mich stelle, anstatt so zu tun, als müsste ich nur wissen, welche Kamera ich kaufen muss, oder was auch immer. Indem ich zugebe, dass es komplex ist, kann ich mich so in die Sache vertiefen, dass ich es gestalten kann. Im nächsten Schritt ist dann die Anwendung dessen im Rahmen einer Filmproduktion gar nicht so kompliziert.
Weißt du, in der Vorbereitung kümmern wir uns um die Komplexität und entscheiden uns für einen Weg, dem wir uns kontinuierlich annähern, bis wir am Ende für ein konkretes Projekt eine konkrete Bildpipeline haben, genau wie es früher mal der Fall war. Früher hieß das, Kodak-Negativ zu kaufen, man entwickelt es, und erstellt schließlich die Nullkopie. Der Produktionsweg teilt sich nicht in einen riesig verästelten Baum auf (lacht).
Indem man also zugibt, wie komplex es ist, kann man sich seinen Weg hindurch zusammenbauen. Nimmst du hingen die Komplexität nicht wahr, dann führt dich kein Weg wieder heraus, du hast dieses verästelte Ding, und stolperst durch ein Labyrinth.

Auch wenn ich die Frage jetzt eher unangebracht finde, auf was wurde denn nun Episode 8 gedreht?
Wir haben viel auf 35 mm gedreht, einiges auch digital.

Hattet ihr kreative Freiheiten beim Look, oder musstet ihr euch an dem von Episode 7 orientieren?
Ich weiß nicht, ob ich darüber sprechen sollte … nun, wenn ich darüber nachdenke, dann darf ich nicht darüber sprechen, tut mir leid (lacht).

Greig Fraser hat mir erzählt, sie hätten bei den Anthologie Filmen alle Freiheiten.
Ok, so viel kann ich dir sagen. Ja, sie haben uns keine Vorgaben gemacht, sie haben uns keine einzuhaltenden Regeln aufgezwungen, und … jene Aspekte, die so sind wie in den alten Filmen, waren Dinge, die Rian (Johnson, Regie, Anm. d. Red.) und ich so machen wollten, und jene, die es nicht sind, waren Dinge, die wir so machen wollten (lacht).

Das entmystifiziert die Geschichte vom großen bösen Unternehmen, das nur alles kaputt macht, weiter. Ihr hattet also Spaß?
Oh ja, es war absolut unglaublich.

Selbst nach “Looper” noch einmal eine ganz andere Größenordnung?
Oh ja, ich meine … es ist irrsinnig gigantisch, aber fühlt sich nicht so großartig anders an, es ist einfach mehr zu tun, weißt du? Darum bin ich immer ein wenig geschockt, wenn sich ein Studio, Filmemacher, Regisseur oder Produzent zögerlich zeigt, einen Bildgestalter zu engagieren, der sich klar bewährt hat, mit unglaublich guten Arbeiten, aber noch nie einen großen, spezialeffektlastigen Film gemacht hat. Ich meine, sie haben mit exakt den gleichen Werkzeugen gearbeitet! Ok, anstatt an einem Drehtag mit Greenscreen zu arbeiten, macht man dann halt jeden Tag Greenscreen, oder anstatt einmal einen Technokran zu haben, benutzt du ihn jetzt täglich – man gerät also höchstens durcheinander, weil man jetzt permanent Zugriff darauf hat, und nicht nur an ausgewählten Tagen (lacht). Man braucht für beides die gleichen Fertigkeiten.
Es mag anders sein, wenn jemand wirklich zum allerersten Mal etwas dreht, aber sobald er sich bewiesen hat und die nötigen technischen Voraussetzungen erfüllt, dann ist diese Sorge unangebracht, nur weil jemand nicht schon einmal unter bereits den exakt gleichen Bedingungen gearbeitet hat. Es geht um einen Film, und keine zwei gleichen einander jemals bis aufs Korn genau. Niemand wird das jemals tun.

Bis auf das “Psycho” Remake von Gus Van Sant vielleicht, oder Michael Hanekes “Funny Games”…
Alles ist anders, was die tatsächliche Erfahrung anbelangt.

Unsere Zeit ist um, vielen Dank für das Interview!

Steve Yedlin jüngstes Projekt ist ein selbstgebauter Spectrodensitometer, mit dem er den Durchgang und die spektrale Verteilung von transparentem Film in absoluten Zahlen misst. So baut er sich weiter seine eigenen Algorithmen zusammen, und behält damit die Kontrolle über die gesamte, den Look letztendlich bestimmende Pipeline. Unter dem Hashtag #BoringFilmTechStuff kann man ihm auf Twitter und seiner Webseite dabei begleiten.


Nützliche Links zu diesem Beitrag:

Display-Prep-Demo: bit.ly/2f47HWZ

Color Science: http://www.yedlin.net/OnColorScience/

#BoringFilmTechStuff: bit.ly/2vimfIG

Resolution-Demo: http://yedlin.net/ResDemo/

YouTube „Too many cooks“

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