„Ich mache keine guten Fotos.”

Interview mit DoP John Seale

John Seale wurde soeben auf dem 37. International Cinematographers’ Film Festival “Manaki Brothers” mit der Golden Camera 300 für sein Lebenswerk ausgezeichnet. Der australische Kameramann und Oscar-Gewinner hat das Kino der letzten 40 Jahre geprägt. Jens Prausnitz sprach 2015 auf dem Camerimage-Festival mit dem Director of Photography.

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John Seale feierte 2015 seinen 73. Geburtstag. Wenn man sich bewusst macht, dass er bereits in Rente war, als er von George Miller ans Set von „Mad Max: Fury Road“ gezerrt wurde, dann rechnet man nicht mit einem derart vitalen, aufgeweckten Menschen, wie er mir im Interview gegenüber sitzt. Obwohl durch eine Erkältung geschwächt, scherzt er augenblicklich über die Verhörzelle, in der man uns für eine halbe Stunde einquartiert. Der Australier begann in den 1970er Jahren seine Karriere beim australischen Fernsehen. Mit seinem Landsmann Peter Weir feierte er dann Anfang der 1980er die ersten Erfolge im Kino.

Wie begann die langjährige Zusammenarbeit mit Peter Weir, aus der auch „Der Club der toten Dichter“ hervorging?

Mit Peter arbeitete ich bereits als Camera Operator für Russell Boyd an „Picknick am Valentinstag“, „Die letzte Flut“ und „Gallipoli – An die Hölle verraten“ zusammen. Von daher wusste ich also wie er arbeitet. Dann bat er mich, nach Amerika zu kommen, um als DP „Mosquito Coast“ zu drehen. Aber der kam nicht zustande, also flog ich zurück nach Australien. Nur sechs oder acht Wochen später rief er mich erneut an und sagte ,Ich werde einen Film in Amerika machen, sehr zügig, minimale Vorproduktion, Harrison Ford spielt mit, er heißt „Der einzige Zeuge“.’ Also kamen wir zurück und drehten „Der einzige Zeuge“, und dann „Mosquito Coast“, dessen Finanzierung inzwischen stand und Harrison Ford war auch wieder mit dabei. „Der Club der toten Dichter“ kam erst viel später.

Haben Sie spontane Entscheidungen nervös gemacht, etwa die Szene von Todds Zusammenbruch, als er von Neils Selbstmord erfährt, nicht wie geplant im Bad, sondern draußen im frisch gefallenen Schnee zu drehen?

Da ich wusste, wie Peter arbeitet, hat mich das nicht aus der Ruhe gebracht. Auf dem Weg zur Arbeit haben wir gesehen, dass Schnee gefallen war, da hatte Peter die Eingebung, dass es viel nachvollziehbarer wäre, wenn der Junge, um von allem wegzukommen, hinaus in den Schnee liefe und sich dort übergeben würde. Das einzig Problematische daran war, dass wir für jeden Take die Dolly-Schienen neu legen mussten, um wieder in unberührtem Schnee zu drehen. Die Jungs waren großartig, und Robin Williams war unglaublich, alle waren sehr hilfsbereit und das half sehr bei dem engen Zeitplan. Peter rief mich während der Vorbereitung an und sagte ,Johnny, ich muss acht Geschichten erzählen, die von sieben Jungs und einem Mädchen. Dafür brauche ich so viel Zeit im Schnitt wie nur irgendwie möglich. Wir müssen also sehr schnell drehen.’ Wir drehten dann sehr, sehr schnell. Peter war sehr gut, das meiste davon war Take eins, ,Print’ und weiter, nächste Einstellung von hier. Die Amerikaner konnten es nicht glauben, ich denke wir haben im Schnitt 21 1/2 Einstellungen am Tag gedreht. Für die damalige Zeit in Amerika war das eine Menge. Da ich gerne schnell arbeite, mochte ich das. Ich mag es, schnell Licht setzen zu müssen, so dass dein Gehirn vorausdenken muss. Noch ehe eine Szene dran ist, zu überlegen, ich könnte dieses oder jenes machen und die Jungs reinschicken, um das Licht zu setzen, um etwas zu ergänzen, so dass man schnell reagieren kann. Wenn es dann heißt, wir drehen jetzt diesen Korridor entlang, dann kann man alles einschalten, noch schnell hier was korrigieren, dort noch eine kleines Gegenlicht und (klatscht in die Hände) los geht’s! Ich liebe es, so zu arbeiten. Der ganze Film wurde sehr schnell gedreht, wir hatten gar keine Zeit, um nachlässig zu werden, es ging bumm, bumm, bumm, bumm, immer weiter. Das hat alle unter Strom gesetzt.

Es fühlt sich auch sehr frisch an.

Das tut es, ja. Ich glaube auch, dass besonders die Jungs deshalb so gut waren, weil diese Energie sie richtig hat aufgehen lassen. Sie gaben Peter alles im ersten Take und er musste schon einen sehr guten Grund haben, wenn er einen weiteren wollte. War er zufrieden, dann (schnippt mit den Fingern) die nächste Einstellungen von hier. Das hohe Tempo gab den Jungs auch Freiheiten, wie heißt noch der große Kerl … ich komm nicht auf den Namen – die Art wie Peter Regie führte erlaubte es ihnen zu improvisieren, wie in dieser einen Szene auf der Brücke …

Als Todd Geburtstag hat und dort alleine sitzt?

Genau, das Geburtstagsgeschenk, das gleiche Schreibset, das er schon im Vorjahr bekommen hat, und Bobby Leonard (Robert Sean Leonard) nimmt es und spielt damit herum, macht eine fliegende Untertasse daraus und schlägt vor es fliegen zu lassen – er würde ja nächstes Jahr ohnehin ein Neues bekommen. Das war improvisiert! Ich erinnere mich wie Peter neben der Kamera stand und etwas wie ,Ah, ich danke dir so sehr …’ sagte, weil das ein so liebevoller Moment zwischen den beiden Jungs war.

Nicht jeden Tag klopft wie bei „Mad Max: Fury Road“ ein George Miller mit einem ikonischen Reboot an.

Ich kam erst spät im Vorproduktionsprozess an Bord und versuchte verzweifelt mit ihm aufzuschließen. Es gab kein Drehbuch, alles wurde mit Storyboards gemacht, 3.500 an der Zahl. Mir blieb keine andere Wahl als mitzufahren und viel zuzuhören, um die Gedankengänge nachvollziehen zu können, was für ein Film am Ende dabei herauskommen sollte. Ich begriff aber sehr schnell, dass er es in die Zeit von „Mad Max 2 – Der Vollstrecker“ zurückversetzte, mit dem Tanklastzug, nur dass es diesmal um Wasser ging, nicht Benzin. Eine toller Twist, und er – ich meine sie, Furiosa, hat Immortan Joes Bräute dabei, Essen und Muttermilch. Als ich dann alles in mich aufgesogen hatte und wir zu drehen begannen, fügte sich alles zusammen, weil wir auch ziemlich chronologisch drehten, das hat es mir sehr erleichtert.

Ich hab gelesen, das war Ihr erster digitaler Dreh?

Genau und in der ersten Zeit obendrein noch 3D. Ich wurde wirklich gegen eine Technologiewand geschleudert, über die ich zwar viel gelesen hatte, weil ich wusste, dass es irgendwann unvermeidbar sein würde. Und bei diesem war es so weit. Nur dass George seine eigenen 3D-Kameras baute. Denn er hatte seine eigenen Vorstellungen, denen sie genügen mussten, wie etwa Kamerabewegung durch die Seitenfenster des Trucks hindurch. Also war er vor sieben Jahren weltweit auf der Suche nach 3D-Kameras, die klein genug dafür waren und wurde nicht fündig. George wäre aber nicht George, wenn er sich davon abhalten ließe, also sagte er ,dann bauen wir eben unsere eigenen’. Die nächsten drei Jahre haben sie die Kameras entwickelt. Als ich dann an Bord kam, hatte ich noch ein paar Dinge daran zu bemängeln, die sofort angegangen wurden – was wir mussten, denn der Dreh war nur noch drei Monate entfernt. Dann kam George eines morgens rein und verkündete, wir würden in 2D drehen und das 3D in der Postproduktion machen, was alle durchgeschüttelt hat, nachdem so viel Zeit und Anstrengung in diese Kameras geflossen war. Ich bin davon überzeugt, dass sie zu irgendeinem Zeitpunkt innerhalb dieser drei Jahre das weltweit beste existierende System waren. Etwa einen Tag lang. Dann haben uns alle anderen mit ihrer Technologie überholt, während unser Chip ein sehr alter war, es sollten welche mit 4K Auflösung sein. Ich hätte nie gedacht, dass es so weit gehen würde und jetzt gibt es 6K, 8K, das ging rasend schnell. Die Entscheidung für 2D hat aber auch die uns zur Verfügung stehende Auswahl an Kameras und damit möglichen Kamerabewegungen geöffnet, wie beispielsweise die ARRI Alexa Ms, die nur so groß sind (macht es vor). Die konnten wir bestückt mit Objektiven mit kurzen Brennweiten überall im Führerhaus versteckt anbringen, wo 40 Prozent des Films spielen. Ich musste also Kameras wählen, die flexibel genug dafür waren.

Stereoskopische Aufnahmen hätten im Schnitt neben weit mehr Ressourcen auch Einfluss auf den Rhythmus gehabt, damit die räumliche Tiefe für das Auge erfassbar bleibt. Es macht obendrein einen Unterschied ob man tagtäglich mit 3D arbeitet, oder nur einmal im Jahr als Zuschauer damit konfrontiert wird.

Genau das ist das Problem mit 3D, es ist zu viel 3D, Leute bekommen Kopfschmerzen davon und ich bin kein Freund davon. Aber natürlich habe ich mir die Konvertierung von „Fury Road“ angesehen und es ist einer der besten 3D Filme die ich gesehen habe, weil es so geringfügig ist. Bis auf den einen oder anderen netten Moment der einen durchschüttelt, woraufhin er sich wieder mit der leichten Andeutung begnügt. Wirklich sehr gut. George arbeitet immer auf das finale Bild hin. Man findet sich in Situationen wieder, dass 80 Prozent der Dreharbeiten mit Schauspielern stattfanden, während sich die Fahrzeuge nicht bewegten. Im Gegensatz dazu fanden 95 Prozent der Stunts bei voller Fahrt statt. Wir hatten zwei völlig verschieden arbeitende Teams. Manches davon hat George schon bei den frühen „Mad-Max“-Filmen so gemacht, weil es viel sicherer für alle Beteiligten ist. Eine Kamerafahrt auf den stehenden Truck zu, die im Schnitt rückwärts abgespielt wird, erzeugt die visuelle Illusion, dass er auf einen zukäme, gerade im Verbund mit den Einstellungen davor und danach. Wir hatten steuerbare Luftkissen, auf denen der Truck geparkt und in die Luft gehoben werden konnte, wo er dann hin und her geschaukelt wurde. Ein ziemlich großer Truck, das War-Rig. Nicht der Ganze, aber die Zugmaschine.

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Warner Bros. Film
John Seale und Regisseur George Miller am Set von „Mad Max: Fury Road“ in der Wüste Namibias

Der Anhänger spielte keine Rolle, weil sie wieder einen Weg gefunden haben, den schaukelnden Vordergrund mit dem statischen Hintergrund zur Illusion von Bewegung zu verknüpfen. (gestikuliert begeistert mit den Händen herum) Wenn man da frontal mit fixer Kamera filmt, dann entsteht der Eindruck, dass sich alles bewegt, weil der Winkel des einen den des anderen verändert. Das Wackeln wurde von den Spezialeffektleuten hinzugefügt, so dass wir unter sehr sicheren Verhältnissen drehen konnten. George ist ein ehemaliger Arzt, der in der Notaufnahme in australischen Krankenhäusern gearbeitet hat. Er war sich der Sicherheitsfragen bewusst und alles musste komplett sicher sein, ohne dem Publikum die Illusion zu nehmen, dass sich alles bewegt. Der große Vorteil der digitalen Revolution besteht darin, dass wir drehen konnten, ohne dass sich die Räder gedreht oder sich der Boden bewegt hätte. Die Jungs von den Visual Effects haben die Bewegung später hinzugefügt, so dass sich alles bewegt und aussieht, als befände es sich in voller Fahrt, obwohl sich tatsächlich überhaupt nichts gerührt hat.

Die perfekte Mischung aus klassischen und modernen Techniken. Ein Vorbild für viele Produktionen sich nicht nur auf Greenscreen-Studios zu verlassen, sondern so viel wie möglich eben doch am Set zu machen.

Die Stunts waren alle echt. Echte Autos, echte Maschinen, die tatsächlich miteinander kollidieren, durch die Luft fliegen und explodieren. Das ist alles echt und keine Autos aus dem Rechner. Das war eine lange Vorproduktion von beinahe zehn Jahren. Nicht absichtlich, die Arbeiten wurden nicht mittendrin abgebrochen. Ich glaube aufgrund des Golfkriegs mussten sie einiges verschieben. Sie hatten also viel Zeit um an der Choreografie zu feilen, wie sich die Fahrzeuge bewegen, wohin sie sich bewegen, wo sie zum Stehen kommen. Nichts davon wurde dem Zufall überlassen, auch aus Sicherheitsgründen. Bei den Stuntmen war es genauso, selbst solche Stunts am Tanklastzug, der sich nicht bewegte, wurden in Australien geprobt und choreografiert. Tom (Hardy) hatte ein großartiges Stunt- Double, der genau wie er aussah – die Hälfte der Zeit konnten wir die beiden nicht auseinander halten, so gut war er. Er machte einige der Stunts für Tom auf dem Tanklastzug, ehe er selbst den Kampf in einer sehr kontrollierten Situation wieder aufnehmen konnte. Er hat eine Menge davon selbst gemacht. Wenn er gewollt hätte, dann hätte er weniger machen können, weil der Stuntman so gut aussah. Selbst wenn er sich nicht immer wohl dabei gefühlt hat, er ist eben ein guter Mann, der sich das nicht hat nehmen lassen.

Ich hab gelesen dass Sie zusätzliche Kameras an Orten platziert haben, die über die Stoaryboards hinaus gingen und sich im Schnitt als sehr nützlich erwiesen haben.

Das ist wahr, ich bin ein großer Fan von Multikamera- Drehs. Nach Georges Gefühl hätte auch eine Kamera alles eingefangen, was er haben wollte. Er hat viel von Regisseuren gelesen, die die gleiche Theorie vertreten, dass es für jede Szene nur eine ideale Kameraposition gäbe.

Wie bei Polanski …

Sein Name fiel, aber nach meiner Theorie ist es so, dass wenn du sechs Kameras aufbaust und der Cutter benutzt erst diese und dann jene Perspektive, dann sind beide am genau richtigen Ort. (grinst) Wir haben also lange nicht auf eine weitere Kamera zurückgegriffen, was sehr frustrierend für mich war, bis ich schließlich zu George sagte, ich würde jetzt noch eine auspacken. Er meinte ,Wenn du glaubst, dass es was bringt, dann nur zu.’ Danach war sie im Dauereinsatz, wir haben sie nie wieder eingepackt, dann wurden es drei, vier Kameras, allein für das Führerhaus. Durch die kleinen Alexa Ms musste man nicht mal durchschauen, man konnte sie mit einer Hand um die Ecke halten (macht es pantomimisch vor) und hier drüben auf einen kleinen Monitor schauen, ohne dass sie einander ins Bild kamen. Man konnte sie sogar mit etwas anderem als Weitwinkelobjektiven reinhängen und entsprechend ausrichten. Jede leichte Kamerabewegung war eine gute Bewegung, alles hat großartig funktioniert. George hat liebenswürdigerweise später gesagt, das Material sei ein Gottesgeschenk im Schnitt gewesen. Das war sehr nett von ihm.

Dabei sind dann auch drei Wochen an Material zusammengekommen.

Ich glaube es war Margaret, die Cutterin, die sagte es seien 400 Stunden, die sie auf zwei zusammenkürzen musste. Vieles davon konnte man aber problemlos wegschneiden, zum Beispiel die Vorlaufzeiten der Actionkameras. Bis zu 15 Minuten waren das bei manchen Stunts, weil so viel Stickstoff-Druckexplosionen dabei zum Einsatz kamen, die sie nicht scharf machen wollten, ehe nicht alle Kameras liefen und das ganze Personal in Sicherheit war. Dieses Vorlaufmaterial von bis zu acht Kameras und das der Crash-Box-Kameras wurde da mitgezählt. Wenn man das abzieht, dürfte es die Stundenzahl signifikant reduzieren.

Das stimmt allerdings. Gibt es eigentlich eine offizielle s/w Version des Films? Vor ein paar Wochen geisterte eine von Fans erstellte Version durchs Netz, die großartig aussah.

Wir hatten lange Gespräche über den Look des Films. George wollte nicht in die übliche Richtung eines entsättigten, dunklen, blau, grau, schwarzen Bildes gehen, weil das alle anderen bereits so machten. „The Road“ sah so aus, eine Welt ohne Farbe und George wollte das nicht. Er wollte das Gegenteil machen und Farbe reindrehen. Und das hat er! Es könnte fast eine Politik der verbrannten Erde sein, wenn du verstehst was ich meine? Alles ist verbrannt, wir haben keine Ahnung was passiert ist, außer dass wir die Welt ruiniert haben – was immer wir getan haben, am Ende blieb dieser orangene, gelbe Look. Viel davon wurde noch im Digital Intermediate hinzugefügt, damit es einheitlich und gleichmäßig aussah. Aber es gab nie Gespräche über schwarz/weiß. Ich würde aber gerne so eine Version sehen, das wäre höchst interessant.

Peter Weir scheint ja trotzdem einen Weg in diesen Film gefunden zu haben – die Fahrzeuge der zweiten War-Party sehen aus wie direkt aus „Die Autos, die Paris auffraßen“ entsprungen.

(grinst) Ja, das stimmt.

Was mich in der perfekten Balance aus traditionellem und digitalem Filmemachen bestätigt hat, war das ausgewogene Verhältnis aus Automechanikern und „digital artists“ im Abspann.

Ich weiß nicht wie sie es gemacht haben, aber sie haben die Karren am Laufen gehalten. Es gab natürlich viele Pannen. Doch der Dreh war überhaupt viel weniger anstrengend, als es den Anschein hatte. Man kann es im Film sehen, das meiste ist auf flachem, hartem Boden gedreht. Das war kein weicher Sand, die wenigen Szenen in den Sandhügeln einmal ausgenommen. Wir waren also immer auf einer harten Lehmoberfläche unterwegs. In Swakopmund (an der Küste Namibias), der kleinen Stadt wo wir alle lebten – und ich meine tausend Menschen – dort gab es Villen, die man billig mieten konnte. Viele Deutsche verbringen ihren Urlaub dort, also wurden dort Strandvillen gebaut, und man überließ sie uns für ein halbes Jahr. Wir lebten sehr gut, es gab Geschäfte dort und Restaurants, die normalerweise die Winter-Saison über schließen würden, aber für uns geöffnet blieben, jedenfalls die meisten. Uns ging es dort draußen also nicht wirklich schlecht, es waren ganz angenehme Dreharbeiten.

Gibt es schon ein nächstes Projekt jenseits der Rente?

Nicht dass ich wüsste. Sie haben noch nicht angerufen. Es gab schon Angebote nach „Fury Road“, ich wollte die Weihnachtsfeiertage aber lieber mit meinen Enkelkindern und der Familie verbringen.

Bringen Sie denn Ihren Enkeln bei wie man filmt?

Nein! Ihr Vater ist ein Kameramann, das überlasse ich ihm. Ich halte mich da raus und finde das gut so. Wir reden nur über Filme und alles mögliche. Er macht auch gute Fotos. Ich mache keine guten Fotos. Meine Frau macht bessere Fotos als ich. (grinst schelmisch)

Ein perfektes Schlusswort, das auch eine Oscar-Rede perfekt abrunden würde. Ich drücke Ihnen die Daumen, dass es so kommt und wünsche Ihnen weiterhin eine so unterhaltsame Rente, wie in den letzten 15 Jahren. Vielen Dank für dieses Interview.

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