Von Spielfilmschnitt bis zur Montage von Dokumentationen

Filmplus16: Interview mit der Ehrenpreisträgerin Ursula Höf

Uwe Agnes sprach mit Ursula Höf, der Preisträgerin des Filmplus-Ehrenpreises 2016. Ursula Höf arbeitete nach ihrem Studium der Anglistik und Theaterwissenschaften zunächst fünf Jahre als Schnittassistentin. Seit 1975 ist sie als freie Filmeditorin im Bereich Spiel-, Dokumentar-, Kinder- und Experimentalfilm tätig. Als Gewerkschafterin engagierte sie sich unter anderem für die Entwicklung und die Verhandlung von Tarifverträgen, später galt ihr Engagement einer fundierten Schnitt-Ausbildung und dem generationsübergreifenden Diskurs über Montage, unter anderem als langjährige Dozentin an der Filmakademie Baden-Württemberg. 2000 war Ursula Höf mit „Gloomy Sunday“ für den Deutschen Kamerapreis und 2007 mit „Das kurze Leben des José Antonio Gutierrez“ für den VG Bild-Kunst Dokumentarfilmschnittpreis nominiert. 2012 gewann sie für den Schnitt von „Das Ende einer Nacht“ den Deutschen Fernsehpreis. Nach dem Auszug im Film & TV Kammeramann 12/2016, hier nun das Interview in voller Länge.

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Foto: Wolfgang Busch
Ursula Höf

Zur Eröffnung des Filmplus-Festivals und anlässlich der Verleihung des Geissendörfer Ehrenpreises Schnitt an Sie hatten wir die Gelegenheit, den Spielfilm „Gloomy Sunday“ noch einmal anzusehen, für dessen Schnitt Sie 1999 verantwortlich waren. Wie war es für Sie, diesem Werk noch einmal zu begegnen?

Für mich ist dieser Film nie weit weg gewesen, zum einen weil ich ihn so gerne gemacht habe, zum anderen weil ich Jahre später noch einmal Joachim Król auf dem Schneidetisch gehabt habe, und wieder so hingerissen war, weil er so toll spielt und man mit dem Material, was er liefert, so wunderbar arbeiten kann.

Es gibt Filme, die – wenngleich in Würde – altern und es gibt Filme, die das nicht tun. Wo ordnen Sie da „Gloomy Sunday“ ein?

Ich denke das ist eben ein Film, der nicht altert. Das haben wir aber damals schon gespürt. Es hat sicherlich etwas mit Erika Marozsáns Spiel zu tun, weil ihre Figur etwas Modernes und Zeitloses hat, aber eben in einem Film, der in den Dreißiger und Vierziger Jahren spielt. Diese Kombination von Vergangenheit und moderner Figur macht auch den Reiz dieses Films aus. Deshalb habe ich immer den Eindruck, er wird nicht alt.

Das Filmplus-Festival hat es sich zur Aufgabe gemacht, die Filmmontage aus ihrer Unsichtbarkeit zu holen. Wie wichtig ist Ihnen persönlich dieser Anspruch?

Es ist mir sehr wichtig, dass der Filmschnitt aus der Unsichtbarkeit herausgeholt wird. Natürlich finde ich nicht unbedingt, dass gerade in „Gloomy Sunday“ der Schnitt tatsächlich so unsichtbar ist! Bei diesem Film musste ich teilweise sehr stark gegen den Kamera-Rhythmus arbeiten, weil Kameramann Edward Klosinski und Regisseur Rolf Schübel sich viel Zeit gelassen haben für Schwenks, langsame Bewegungen Rundfahrten mit der Kamera, in denen die Musik den Film tragen sollte, besonders dieses berühmte Lied.

Es hat aber im Schnitt dann nicht so gut funktioniert. Deshalb habe ich häufig in alle Fahrten und Bewegungen hineingeschnitten, habe Anfänge und Enden weggeschnitten, um Übergänge zu schaffen, die von der Geschichte her richtig waren und nicht von der Kamerabewegung. Insofern hat der Film in seinen Übergängen einen gar nicht so langsamen Rhythmus. Und dann gibt es natürlich ein paar Montagen.

Der Übergang von der schönen Szene am See auf die Wochenschau war zum Beispiel klassisch von der Montage erdacht. Dann kommt ja immer noch hinzu, dass man als Editorin auch viel an Geschichte im Kopf haben muss, und ich hatte in Erinnerung, dass die Meldungen der Wehrmacht immer mit diesem Liszt-Thema eingeführt wurden. Und deshalb habe ich diese Musik da eingesetzt, um gleich klar zu machen, es ist jetzt Krieg. Solche Sachen … das ist Montage. Das sieht man vielleicht nicht, wenn man es für selbstverständlich hält, aber eigentlich ist es dann schon nicht mehr so unsichtbar.

Im Schnitt arbeitet man ja auch viel mit dem Ton, allerdings bewegen sich diese beiden Bereiche, bedingt durch den Fortschritt der technischen Möglichkeiten, immer weiter auseinander. Wie wichtig ist es Ihnen, sowohl Bild- als auch Tonschnitt verantwortlich in der Hand zu haben?

Ich bedauere, dass es mit dieser Trennung ein wenig untergeht, mit Ton zu erzählen. Die Mischvorbereitung muss und will ich ja gar nicht mehr selbst machen, denn das hat sich so verändert und da ist so viel an Technik und an Können vorhanden, zum Beispiel wie man Atmosphären schafft oder Toneffekte schafft – das könnte ich jetzt gar nicht mehr.

Aber mir ist wichtig, dass man bei der Montage bedenkt oder schon weiß, dass an bestimmte Stellen Toneffekte kommen, weil die Toneffekte nämlich häufig ein rhythmusgebendes Element sind. Und da möchte ich dann auch, dass die Sounddesigner das respektieren, wenn ich diese Effekte schon eingesetzt habe, aber gute Leute tun das.

Ich erinnere mich, dass wir beim Film „Der Verdingbub“ völlig neue Atmosphären brauchten. Der Film spielt ja Anfang der Sechziger Jahre, als die Umgebung völlig anders als heute klang, selbst in den Bergen. Und da hatten wir einen wunderbaren Sounddesigner, André Zimmermann, der dann wunderschöne Atmosphären gebaut, also wirklich aus mehreren Naturgeräuschen zusammengesetzt hat. So etwas beeindruckt mich dann sehr. Aber ich selber denke den Ton immer schon mit und möchte, dass das auch akzeptiert wird.

Wie wichtig ist es für Sie in Ihrer Lehrtätigkeit, solche Erfahrungen zu vermitteln?

Ich lehre ja Dokumentarfilm-Montage an der Filmakademie Baden-Württemberg in Ludwigsburg. Dort versuche ich den Studenten immer nahezulegen, auch im Dokumentarfilm mit solchen Toneffekten und Atmosphären zu arbeiten, und dass diese wirklich ein Mittel der Gestaltung sind.

Manchmal verstehen Sie es noch nicht, aber sie lernen es. Denn damit kann man ja auch eine Person charakterisieren. Bei einem Dokumentarfilm haben wir einmal einen wohlhabenden Hamburger aus der Werbebranche interviewt, und zwar vor einem Tennisplatz. Und da habe ich gesagt, lasst uns bitte dieses typische Tennisplatz-Geräusch verwenden, das Schlagen der Bälle, denn das charakterisiert diesen Mann. Das muss im Hintergrund zu hören sein, damit ich weiß, wo ich bin. Solche Elemente machen die Geschichte nicht größer, kleiner oder wichtiger. Aber sie erzählen uns viel über das Umfeld einer Szene.

Sie wechseln ja ohnehin gerne zwischen Spielfilmschnitt und der Montage von Dokumentarfilmen.

Die Dokumentarfilm-Montage wird eigentlich meistens unterschätzt. Sie wird zumindest deutlich schlechter bezahlt. Es ist auch eine Frage des Ansehens, aber ich finde, dass die Dokumentarfilm-Montage uns Film-Editoren viel mehr herausfordert, weil wir hier noch viel stärker als im szenischen Film auch Dramaturgen sind.

Der ganze Bau des Filmes findet im Schneideraum statt, und wir sitzen nicht nur da und führen aus, was die Regie uns sagt. Ich habe aber immer gern zwischen Spielfilmschnitt und Dokumentarschnitt gewechselt. Wenn ich einen szenischen Film geschnitten habe, gab es dort natürlich immer gewisse Gesetzmäßigkeiten, besonders was den so genannten illusionistischen Schnitt angeht, aber auch was Anschlüsse und Übergänge anbelangt.

Wenn ich dann zum Dokumentarfilm ging, konnte ich mich an diese Gesetze gar nicht mehr halten, weil es das Material in dieser Form gar nicht gab, und dadurch wird man freier im Blick. Wieder zurück beim szenischen Film war ich dann auch dort freier. Ich habe mich über gewisse Dinge einfach hinweggesetzt, und es funktionierte!

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