Interview mit DoP Birgit Gudjonsdottir

Die Kamera muss immer zuhören

Für unsere Ausgabe 9/2017 sprachen wir mit DoP Birgit Gudjonsdottir. Sie erzähle uns, was man vom Pendeln zwischen Dokumentar- und Spielfilm, Lehrtätigkeit und Festivalzirkus mitnehmen beziehungsweise an die nächste Generation Kameramänner und -frauen weitergeben kann. Hier das Interview in voller Länge.

Was mich bei jeder Begegnung mit Birgit Gudjonsdottir aufs Neue fasziniert ist, was für eine Ruhe sie ausstrahlt. Man kann sich gar keine Situation vorstellen, in der sie nicht alles unter Kontrolle hätte und den richtigen Hand- griff zur rechten Zeit ausführen würde. Neben so jemanden am Set zu arbeiten, muss ungemein beruhigend sein – vorausgesetzt, man ist dabei so konzentriert und aufmerk- sam wie sie selbst. Neben ihrer vielseitigen Arbeit als Kamerafrau und Aktivität im BVK und der IMAGO unter- richtet sie auch noch an den Filmhochschulen in Potsdam Babelsberg und Ludwigsburg. Zum Gespräch trafen wir uns während des Camerimage-Festivals in Bydgoszcz.

DoP Birgit Gudjonsdottir
Foto: Olaf Aue
DoP Birgit Gudjonsdottir im Oktober 2016.

Ist ein eher auf Handkamera basierender dokumentarischer Arbeitsstil vielleicht ein Weg, um zu vermeiden, dass zu viele Menschen bereits am Set mitreden; ein möglicher Ansatz, um wieder mehr Kontrolle über das Bild zu kriegen?
Also, ich liebe Plansequenzen und Handkamera, weil sich die Kameraperson dann ganz auf ihre Intuition verlassen muss. Es würde auf jeden Fall vielen Filmen unheimlich gut tun, aber man kann es nicht über alles drüberstülpen. Einen Kinodokumentarfilm („No Name City“, 2006, Regie Florian Flicker) habe ich so gedreht, da wussten wir nie was passiert, wir sind mitgegangen, mein Regisseur war hinter mir – also ohne Monitor, und ich hab draufgehalten. Das Einzige, was er ab und an gesagt hat war, „Schau, dass wir es irgendwie schneiden können.“ Der Idealfall wäre, wenn der Regisseur noch ein zusätzliches Auge ist, um mir zum Beispiel zu zeigen, was hinter mir passiert, um zu sagen „Birgit, jetzt nach hinten.“
Das funktioniert nicht immer. Bei einem anderen Dokumentarfilm hatte mir der Regisseur – weil ich nicht mit dem Okular gearbeitet habe, sondern mit dem Onboardmonitor – ständig über die Schulter geschaut, was ihn beruhigt hat. Am liebsten wäre es ihm gewesen, wenn ich morgens die Kamera ein- und abends wieder ausgeschaltet hätte. Einfach draufhalten, ohne Luft zu holen, geschweige denn einfach mal nach links und rechts zu schauen. Man kann aber nicht zwölf Stunden am Tag drehen, ohne Punkt und Komma, ohne mal auszuschalten.

Man schiebt so auch zu viel Verantwortung in die Postproduktion. Die armen Cutter, die sich da durchgraben müssen.
Es muss alles auch gesichtet werden. Ich finde schon, dass eine Auswahl am Set passieren muss. Aber um noch mal auf lange Einstellungen zurückzukommen: Es gibt viele Dokumentarfilme, bei denen es eine wahnsinnig gute Arbeitsweise ist, dass man mit den Figuren durch den Raum geht, sich von ihnen leiten und mitnehmen lässt. Die Kamera ist ja auch immer wie eine zusätzliche Figur in der Geschichte, mit der man sich bewegt. Wir verändern ja das Geschehen und werden so zu einem Teil des Ganzen, weil wenn wir nicht da wären, würde das, was wir gerade filmen, vielleicht nicht so passieren.

Ich sag auch als Cutter, dass die Kamerabewegung den Rhythmus diktiert, dass man ihn in den Bildern spüren und herauslesen kann, in jeder Szene oder Location, jeden Drehtag aufs Neue.
Man ist mit der Handkamera einfach näher am Geschehen, man kann schneller und besser reagieren. Ich bin kein großer Fan der Steadicam gewesen, weil mir das zu sehr schwebt. Jetzt hab ich gestern das Seminar mit Garrett Brown angehört, der das unheimlich gut verkaufen kann, warum Steadicam eigentlich das einzig Wahre ist und Handkamera nicht. Er hat natürlich schon Recht, wir gehen nicht durch die Welt und die Welt bewegt sich und wackelt, sondern unsere Augen adaptieren das Gesehene und stabilisieren das, was wir sehen. Wenn ich einen guten Operator habe, dann kann die Steadicam auch schnell reagieren. Aber die Handkamera ist einfach organischer, man ist näher dran.
Ich finde, das funktioniert selbst noch bei Drehs mit zwei Kameras, wenn der Chefkameramann die Mastershots übernimmt, während die zweite Kamera mehr Freiheiten in der Bildgestaltung hat, was sich dann meistens auch besser anfühlt und deswegen eher im Schnitt landet.

Kommen wir zu deiner Lehrtätigkeit: Auf deiner Webseite kann man etwas von „assoziativer Bilderfassung“ lesen, einer „praktischen Übungsreihe zur Schulung intuitiver Wahrnehmung” – wie sieht das aus?
Dieses Seminar habe ich im Lauf von vielen Jahren entwickelt. Es richtet sich an Kamera-, Regie- und neuerdings auch an Montagestudenten. Zusätzlich arbeite ich mit Schauspielern. Es geht um das dokumentarische Filmen einer fiktionalen Szene. Damit üben wir, mit der Kamera intuitiv auf das Geschehen zu reagieren, und wir sehen die gleiche Szene in vielen verschiedenen Auflösungen. Somit ist es sowohl für den Spielfilm als auch für den Dokumentarfilm äußerst lehrreich. Der Kamerastudent ist der Einzige, der nicht weiß, was auf ihn zukommen wird. Er sieht die Anfangspositionen der Schauspieler – zum Beispiel sitzt sie hier, er steht da – dann sucht er sich sein Anfangsbild aus, und wenn die Kamera läuft, heißt es: „Und bitte.“ Er muss zuhören und versuchen mitzubekommen worum es hier eigentlich geht, wer seine Figur ist, was ist der Konflikt, er muss sich einfach reinschmeißen in das Geschehen. Man muss in seiner Aufmerksamkeit aufgehen.
Was dabei sichtbar wird ist, wie gut jeder zuhören kann – denn die Kamera muss immer zuhören, genau wie die Schauspieler einander gegenseitig zuhören müssen. Wenn ich mit der Handkamera irgendwo bin, muss ich zuhören, ohne mein Denken sichtbar werden zu lassen. Die Kamerastudenten springen ins kalte Wasser, und es ist ganz spannend, dass oft der erste Durchgang, der erste Take der beste ist – da wo das Unterbewusstsein reagiert und der Kopf überhaupt keine Zeit hat einzugreifen, „Moment mal, was ist denn das hier“ zu denken, sondern sie müssen aus dem Bauch heraus entscheiden.
Wir machen mehrere Durchgänge, der zweite Take ist dann oft der schlechtere, der dritte Take wird dann wieder besser, und so weiter. Meistens. Das Tolle ist einfach, dass sie lernen, dass das alles auch etwas mit ihnen zu tun hat. Wir Kameraleute müssen uns damit beschäftigen, wie funktioniere ich, was ist mein Trauma, wo tut’s mir weh, was wird mir wann unangenehm; damit ich, wenn ich etwas abfilme, fragen kann: „Moment mal, ist das jetzt zum Beispiel mein persönliches Unbehagen, das ich zeige oder nicht zeige, oder das der Figuren in der Geschichte?“ Das gilt es differenzieren zu können. Ich frage jetzt nicht die Studenten, dass sie mir ihr Trauma erzählen, sondern dass sie lernen müssen, wie Menschen überhaupt funktionieren, und wie sie das für sich sammeln und abspeichern können.
Das Besondere an diesem Seminar ist die Analyse der Durchgänge, weil jeder anders reagiert hat. Bei einer Szene mit einer männlichen und einer weiblicher Person gehen manche mehr auf die weibliche, andere mehr auf die männliche, manche sind totaler, manche gehen in extreme Close-ups, jeder ist anders, dabei ist es immer der gleiche Text, das mehr oder weniger gleiche Spiel, die gleiche Szene, der gleiche Subtext. In diesem Seminar bekommen wir den Vergleich, was das für eine Wirkung hat. Deswegen nenne ich es „assoziative Bilderfassung“.

Eines der Filmprojekte von DoP Birgit Gudjonsdottir
Eines der Filmprojekte von DoP Birgit Gudjonsdottir

Wäre das nicht eine Alternative oder Ergänzung für den amerikanischen Casting-Ansatz, wo man neben den Vorstellungen zum Look im Pitch auch eine Szene per Handkamera zu Filmen gäbe?
(überlegt kurz mit sichtlichem Unbehagen) Das ist schwer danach zu beurteilen, denn viele lassen sich auch beeinflussen, hier die lange Brennweite, der kann das, der kriegt das mit der Schärfe hin. Also ist es jetzt gut, weil einer technisch gut mit der Handkamera ist oder inhaltlich bei der Sache ist? Es fällt mir nicht immer leicht zu sagen, welchen Take der einzelnen Kamerastudenten ich am besten finde, weil jeder Take die gleiche Geschichte anders erzählt. Das ist eigentlich auch, was ich ihnen beibringen will. Wir haben so wahnsinnig viele Möglichkeiten, die Kamera zu positionieren, es ist immer eine andere Wirkung, und ich muss mir bewusst sein, was das mit der Geschichte macht.

Das kommt mir als Cutter bekannt vor, denn meine Herausforderung besteht zum Teil immer darin, auch mehr über mich zu lernen, warum ich wie emotional auf die Bilder reagiere. Und ich muss in der Lage sein, das zu artikulieren, weil es die Begründung für jeden einzelnen Schnitt ist.
Das ist ja die Auseinandersetzung, die wir in der Auflösung für den fiktionalen Film haben, wenn man mit dem Regisseur darüber diskutiert, was wie am besten wäre. Welche Bilder wollen wir wählen, und wie wirkt es auf uns? Für mich ist es auch immer interessant zu erfahren, wie der Cutter auf das Material reagiert. Ihr seid ja die ersten Zuschauer.
Im ersten „assoziativen“ Seminar letzten Jahres kamen drei Montage-Studenten, im zweiten waren es dann gleich fünfzehn. Als die ersten kamen, habe ich gefragt: „Was wollt ihr denn hier, wir machen doch Plansequenzen?“ Aber sie wünschten sich, an den Auswertungsgesprächen teilzunehmen. Dass man eine Szene aus verschiedenen Blickwinkeln sieht. Was macht das mit der Geschichte? Was löst es aus? Davon waren sie total begeistert. Mir hat eine Studentin erzählt – die sind im fünften Semester –, dass es ihr erstes gemeinsames Seminar mit den Kamerastudenten zusammen gewesen ist. Zwischen den Gewerken muss einfach viel mehr Interaktion passieren. Ich sage allen Kamerastudenten, geht in den Schneideraum, redet mit euren Cuttern, wenn die eure Bilder schneiden. Womit tun sie sich schwer, worüber freuen sie sich, was hätten sie gebraucht? Man kann sehr viel voneinander lernen. Ich finde es gut, wenn die Cutter parallel zum Drehen arbeiten, dann können sie auch mal sagen: „Da bräuchte ich noch was.“ Ich habe das bis jetzt nur einmal erlebt, dass wir absolut parallel gearbeitet haben, und die Cutterin sich was wünschen konnte. Da hatten wir uns entschlossen, nur was in der Totalen zu machen, dann wollte sie da noch eine Nahe haben, und woanders, wo wir mit mehreren Einstellungen aufgelöst hatten, hat sie nur die Totale genommen. Für mich ist es essenziell wichtig, was im Schneideraum passiert, was ich verbessern könnte, damit ihr dann noch ganz viele Möglichkeiten habt.

Film ist etwas Organisches, dem Schnitte auch weh tun können, es gibt immer einen Punkt, ab dem die Magie, das Lebendige, flöten geht, wenn man zu viel wegschneidet. Dazu passt auch, dass man Schnitte „verheilen“ lassen muss, um sie objektiver beurteilen zu können.
Ja, weil jeder Film seine eigene Seele und sein Eigenleben hat, und auf das muss man sich einlassen. Das merkt man auch bei der Kameraarbeit. Man macht sich ein Konzept, und dann merkt man, wenn die Schauspieler dazu kommen, dass dann noch einmal neues Leben entsteht. Da muss man sein Konzept immer wieder ein bisschen anpassen.

Wie kann man das den nachrückenden Generationen vermitteln? Oder wie bringt man Leute in der Ausbildung dazu, sich auch alte Filme anzugucken? Also auch solchen, die schon exklusiv mit Digitallook aufgewachsen sind, sich an Artefakte auf YouTube und immer kleinere Bildschirme gewöhnt haben?
Ich finde, dass es immer ganz gut funktioniert, wenn man ihnen zeigt, was schon wer wie und warum gemacht hat. Ich rede mit ihnen sehr gerne über die Wirkung der Bilder. Man kann nicht immer was Neues erfinden. Es ist zwar jetzt alles digital, ja, die Schnittfrequenz ist schneller, es gibt aber Gott sei Dank auch wieder die Gegenbewegung in die extreme Langsamkeit. Wenn man ihnen zum Beispiel Murnau zeigt, der viel bewegte Kamera gemacht hat, und sich seinen „Faust“ ansieht, da ist die ganze Kunstgeschichte drin. Man schaut, welche Gemälde da drin stecken, deren Wirkung, und was unsere Bildkultur ist. Wir müssen uns auch mit Malerei auseinandersetzen, das ist ein anderes Seminar, welches ich mit Kunsthistoriker Dr. Philipp Weiss halte. Ein Vergleich von Licht im Film und Malerei sowie der Bildkultur, mit der wir aufgewachsen sind. Das kann man nicht einfach wegblenden. Ich glaube, man muss einfach bei ihnen die Neugierde wecken, bei den Alten zu schauen, was die auf welche Weise gemacht haben, und manchmal muss man auch nur sagen, okay, schaut euch Tarantino an, welche Filme werden da zitiert? Findet das einmal raus, damit kriegt man sie auch manchmal.

Müsste man dem um sich greifenden visuellen Analphabetismus nicht schon früher begegnen, in den Schulen, jenseits eines Filmkanons? Damit kann man die Pädagogen an den Schulen nicht allein lassen. Die Konsumenten von morgen sehen sonst gar nicht, was deine Studenten alles in ihren Bildern anlegen.
Wir wachsen ja alle mit Bildern auf, bevor wir zu reden anfangen, wir lernen die Sprache durch Bilder. Jedes Kind kriegt Bilderbücher, das ist der Traktor, und das ist die Kuh und das ist ein Pferd und das ist ein Hund – oft kennen Kinder ja einen Bauernhof nur aus Bilderbüchern, oder aus Comics auf dem Tablet, die haben ja keine Ahnung mehr, wie das wirklich aussieht.

Und dann ist in den Klappbüchern das Huhn genauso groß wie die Kuh …
Genau, jaja (lacht). Ich glaube dass, wenn man schon wesentlich früher anfangen würde, Kinder zum Beispiel schon in den Schulen Filme machen zu lassen und sie begleitet, ihnen einerseits die Kamera beizubringen, und dass sie dann selber was machen, und dann das Ergebnis mit ihnen zu diskutieren – das wäre vielleicht ein Weg.
An der Filmuniversität in Potsdam hab ich jetzt zwei Mal Vorträge gehalten für die Kinderuniversität. Da gibt es das Bestreben, dass Kinder kommen und Filmschaffende ihnen erklären, was Film ist. Die müssen auch selber ausprobieren und Bilder spielerisch entdecken. Ich finde, man sollte Film viel mehr in die Schulen bringen, dass die eine Kamera bekommen und was drehen, was auch geschnitten wird. Zum Beispiel einfach kleine Dokumentarfilme. So wie es die Theater AG in der Schule gibt, sollte es auch eine Kino AG geben.

Vielleicht könnte der BVK oder die Imago eine App rausbringen, die haben doch alle Mobiltelefone, die mit einer Kamera ausgestattet sind in der Tasche. So könnte man doch spielerisch Kameraübungen unter die Jugend bringen.
Ja, aber es ist nicht leicht. Auf YouTube wird das ja zum Teil bereits gelebt. Ein wichtiger Aspekt ist, dass sie sich der Manipulierbarkeit durch Bilder bewusst werden und dass sie lernen, was man alles damit machen kann. Das sollte natürlich begleitet werden. Es geht dabei weniger darum, am Ende alle zum Kameraberuf zu führen, doch es wäre auch ein guter Weg, um die Geschlechterungleichheit zu ändern. Vielleicht bekommen so mehr Mädchen Lust, unseren Beruf zu erlernen.
Was wäre denn in deiner Hinsicht die App? So wie ein Schnittprogramm?

Nein, ich dachte an Bildgestaltung – vielleicht klassische Gemälde nachstellen, die man vielleicht als halbtransparenten Layer über das live-Kamerabild einblenden kann. Die Aufgabe wäre dann zu versuchen, das mal so zu kadrieren, dass das ähnlich aussieht und warum ist das jetzt so das man das Gesicht gleich groß hat, aber der Körper stößt früher an den Bildrand, um so ein Verständnis für die Brennweite zu schaffen, um überhaupt mal das Vokabular praktisch zu vermitteln. Apps für Cutter gibt es ja schon und jeder darf sich Cutter nennen, weil er was geschnitten und selbst hochgeladen hat, aber von Meistern als Assistent lernt seit bald 25 Jahren kaum einer mehr, und das sieht man auch.
Oliver Stapleton sagte gestern einen schönen Satz – er meinte, früher gab’s keine Monitore am Set und die Kameraperson war ein Geheimnisträger, weil nur wir in der Kamera das Bild schon gesehen haben, alle anderen aber nicht, bis zu den Mustern. Deswegen mussten sie uns einfach Vertrauen entgegen bringen. Wenn wir gesagt haben, das ist gut, alles ist in Ordnung, verlieh das auch Macht. Dadurch, dass jetzt viele Monitore am Set sind, sind wir nicht mehr automatisch in der Position, dass uns vertraut werden muss, alle können und wollen mitreden.
Diese Machtstrukturen ändern sich gerade ganz gravierend, aber das ist auch spannend. Ich habe keine Vorbehalte vor den Veränderungen in unserem Beruf. Es wird uns auch weiterbringen, und es hat auch Vorteile. Zwar gehen die Gagen in den Keller, aber im hochwertigen Spielfilm und im hochwertigen Dokumentarfilm wird es uns immer brauchen. Gute Kameraleute werden immer gefragt sein.

Da habt ihr mehr Schwein als die Cutter.
Bist du sicher?

Ja, ich sehe es. Egal was ich gucke, es ist katastrophal geworden. Das schlägt sich längst auch in der Bezahlung nieder, weil für einen schlecht geschulten Laien die Arbeit eines Meisters nicht mehr von der eines Anfängers zu unterscheiden ist. Hast du noch ein Schlusswort?
Wir Kameraleute müssen uns ständig weiterbilden. Es sind hier (Anm. d. Red.: auf dem Festival) viel zu wenige Kollegen. Ich verstehe überhaupt nicht, warum nicht der halbe BVK hier ist – die können jetzt nicht alle am Arbeiten sein. Alle jammern, wie wenig es zu tun gibt, aber wir sind hier nicht einmal zehn Leute aus Deutschland. Durch das Digitale hat sich alles so beschleunigt, wir müssen ständig auf der Hut sein, ständig neue Sachen lernen: neue Kameras, neue Technik. Wir müssen uns damit auskennen. Hier haben wir neben den Technikmessen die Möglichkeiten unmittelbar mit denen, die die Technik bauen, zu sprechen. Vor allem aber die Auseinandersetzung mit den anderen Kameraleuten ist wichtig. In Bydgoszcz findet sich die internationale Crème de la Crème zusammen. Die Studenten kommen, bei denen hat sich das rumgesprochen. Daher appelliere ich an alle meine Kollegen: Kommt nach Bydgoszcz, kommt aufs Camerimage-Festival, es ist für uns Kameraleute eine großartige Inspirationsquelle.

… und ihr Cutter ebenso. Vielen herzlichen Dank, sprechen wir uns doch in einem Jahr wieder und schauen, wie weit wir gekommen sind.
Gern geschehen. (lacht)

Filmunterricht an der Schule, ein Experiment

Webseite von Birgit Gudjonsdottir

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